O teatro da decadência e da revolta nos países anglo-saxônicos

Resumo

Conferência para o curso de 1961 (9 páginas datilografadas). Aguardando revisão.

Na primeira de nossas conferências sobre o teatro contemporâneo analisamos particularmente o teatro de Brecht, o teatro que simboliza o melhor e o mais inteligente que há na outra metade do nosso mundo ideológico bifurcado – a metade comunista. Recordamos que o teatro de Brecht critica acerbamente e muitas vezes com argumentos irrefutáveis as chagas do sistema capitalista burguês.

No entanto, não existe nos seus dramas, a crítica do sistema marxista sob qualquer ponto de vista. Testemunhamos sua defesa do ponto de vista artístico perante comitês inquisitoriais dos dois totalitarismos – o totalitarismo da comissão de kultura soviético e o comitê do finado senador MacCarthy, sentinela avançada do fascismo e do chauvinismo retrógrado e fanático. Atualmente leva-se no Rio peça soviética de Arbusov – demonstra de sobejo qual é a linha e qual o tom adotado pelo teatro oficial soviético – e recordemos que não há outro tipo de teatro na União Soviética a não ser o oficial, já que não há outro partido nem pode haver oposição crítica ou diálogo no mundo monolítico da URSS.

Em Aconteceu em Irkust, do mais festejado autor soviético, Arbusov, atualmente em cartaz nos maiores teatros de Moscou – Vajtangof e Mayakowsky – concita os jovens a integrar-se no processo de coletivação total da sociedade soviética. A peça exalta a adoração da ciência da eficiência, da técnica e do trabalho. Trata da redenção ética de uma moça dodivana valia caixa de um grande empório, que se redime pelo amor a Serghei, chave das escavadeiras de um grande projeto hidroelétrico nos Urais.

Culto da máquina: “Como eu gostaria de inventar uma máquina para ser instalada na Pretoria a fim de determinar o grau de amor existente entre os futuros esposos e permitir ou proibir casamentos planejados. Transformação de Valia quando a amiga declara com lágrimas nos olhos e arrebato místico:”pensa só, Valia, serás uma operária!“. Vendo a miséria em Ladrões de Bicicleta o herói exclama:”Valia, que sofrimento o deste homem. Este filme nos mostra um mundo estranho cujos sofrimentos já nem podemos compreender”.

Robert Gard do Wisconsin Idea viu essa peça no Teatro Gorki em Leningrado sob a direção de Tovstognoff, o maior diretor russo atual, e disse que ela seria insuportável sem a sua direção ágil e imaginativa. Comparado ao refinamento e pregnância intelectuais dos dramaturgos ocidentais, pois Brecht é um dramaturgo ocidental que abraçou a causa marxista, as obras russas parecem ingênuas, simplórias, ditadas por um gosto vitorianamente burguês e por uma técnica de preto e branco que surpreende no mundo ocidental que já passou da fase acadêmica na pintura e a representação vitoriana no setor do teatro e de ballet.

Se esta é uma situação unanimemente reconhecida por todos os visitantes ocidentais fidedignos e de indiscutível preeminência intelectual e artística, de Gide até Truman Capote, qual seria a situação do teatro norte-americano, para determinarmos só neste e em seguida analisaremos o teatro afim, o teatro britânico contemporâneo?

Veremos incialmente que o teatro americano é apenas um dos círculos concêntricos que partem de um ponto inicial de uma pedra atirada nas águas profundas da consciência ocidental.

Um dos mais profundos intérpretes de Albert Camus, o grande pensador francês, desaparecido tragicamente em tempos recentes, Henri Bonnier, define com uma frase a situação interna do Ocidente depois que Baudelaire diagnosticou o câncer do ennui, do tédio que corrói as grandes estruturas humanas, as colmeias das metrópoles, Babéis da solidão das massas. Ele declara:

“O Ocidente só nos oferece uma monotonia quotidiana, trabalhar, comer, dormir, nada disso tem interesse. O Ocidente não vive, mas sobrevive. Parece mesmo acomodar-se bem a essa sua letargia espiritual. Pensando bem, parece que um automóvel substitui facilmente a alma. Limitemo-nos a constatar que o drama do Ocidente, o único que tenha importância real e do qual todos os outros se derivam reside no divórcio permanente entre o mundo e nós. E ecoando o conto magistral de Kafka, A Metamorfose, em que Gregor Samsa por se ter adaptado a uma vida bestialmente materializada se transforma num inseto, pois renunciou a seu eu verdadeiro. O crítico francês acrescenta:”É preciso uma rara vocação de inseto para aceitar este mundo, digamos que um abismo nos separa desse mundo. E perdidos neste labirinto que percorremos obstinadamente, o espetáculo que, vemos, enche-nos de horror”.

Esta diagnose se aplica a todos no mundo ocidental – desde os artistas expressionistas alemães que denunciavam pouco antes da primeira Guerra Mundial até os artistas espanhóis exilados voluntariamente da Espanha depois da vitória de Franco unanimemente, à voz dos pintores, dos músicos, dos poetas e dos prosadores, dos atores e dramaturgos se engue contra o vácuo de ideias, contra a injustiça de uma sociedade de ricos e pobres, de oprimidos e opressores, de ideias paradoxalmente desumanos e materialistas – o sucesso pessoal, o prazer sexual, o conforto, a segurança econômica, o dinheiro, e a indiferença religiosa ao sofrimento alheio.

Como em coro erguem-se as acusações nas duas orlas do Oceano Atlântico, na América a geração perdida da década de 20 – Fitzgerald, Hemingway, John dos Passos, O’Neill no teatro precedendo Tennessee Willians e Arthur Miller, na Inglaterra a chamada geração irada imprecando contra os princípios do Império Britânico em esfacelamento – autores cáusticos como John Osborne e Shelagh Delaney diagnosticando os cânceres sociais e morais da sociedade britânica com ódio e sarcasmo como em Look Back in Anger, de Osborne ou com piedade e comiseração como A Taste of Honey, de Delaney.

Mais do que nunca trava-se no mundo ocidental e particularmente no mundo anglo-saxônico a batalha em prol do indivíduo e em prol dos ideais éticos que estão submergidos pela bancarrota esporitual de uma sociedade hipócrita e cínica que na era da massificação crescente do globo ameaça sufocar o indivíduo pelas superestruturas – a sociedade, o grupo, a convenção, o poderio econômico – são quase idênticas as imprecações destes revoltados contra a situação atual.

As vituperações de Jimmy Porter, o jovem irado da peça de Osborne, sintetizando a revolta de sua geração, a geração de James Dean e de Françoise Sagan, dos beatnicks e dos desencantados incapazes de formular ume ideologia que substitua a que analisam com tanta violência:

“Hoje em dia ninguém pensa, ninguém se importa com nada. Não há crenças nem convicções nem entusiasmo... No fundo sabemos que todos nós participamos da mentira e da pilhagem que metade da humanidade tem levado a cabo contra a outra metade da humanidade; já não há causas boas e nobres. Se o estouro grande (a destruição atômica) vier e todos morrermos, não será por um porpósito antiguadamente grandioso, mas será uma morte sem sentido e inglória como ser atropelado por um ônibus”.

O anti-herói de Tennessee Willians em Gata em Teto de Zinco Quente, Brick, ecoa num lance de cólera a mesma repugnância ao afirmar que “a mendacidade”, isto é, “a mentira e o embuste são as únicas moedas válidas na nossa sociedade”.

Se a partir do movimento romântico o artista começa a isolar-se da massa que o circunda chegando hoje em dia ao máximo de divórcio com o mundo e sua consciência e seus objetivos, todo o extenso mural da literatura e do teatro americanos, em seus supremos momentos, significam a mesma condenação desta parte do mundo ocidental que é o mundo americano que, por sua vez, integra o vitral imenso das deficiências humanas.

Vivemos mais do que nunca da era do exílio individual do artista que se isola do mundo que abomina e que caminha para o caos absoluto – não é fortuito o título que o maior poeta contemporâneo Saint John Perse deu a uma de suas obras essenciais, Exil, nem o êxodo dos maiores escritores alemães da Alemanha nazista, Thomas Mann, Brecht, Franz Werfel, Leon Feuchtwanger, Gottfried Benn... ou o êxodo interior dos artistas da União Soviética – Mayakovsky e Essenin cometendo suicídio e Parternack condenado ao degredo dentro das fronteiras de sua própria pátria... a literatura americana é, portanto, essencialmente uma literatura de protesto, como é de protesto o seu teatro contemporâneo.

Sinclair Lewis ao ridicularizar acerbamente o ideal de vida americano – ser milionário, ter sucesso, caros grandes, poderio econômico – chegou a seu ápice na criação de Babitt, o filisteu moderno, ao passo que um dos maiores talentos americanos, Scott Fitzgerald desaparecia aos quarenta e quatro anos, vítima da miragem interior de uma América perfeita e ideal que não encontrava nem esboçada na realidade ambiente. Como seu herói, o grande Gatsby, ele se distinguia por ter uma sensibilidade demasiado aguçada para as promessas da vida – promessas que a América não mantivera. Com Fitzgerald soçobrava o mito da América de Jefferson, de Benjamim Franklin e de Lincoln em que a justiça e o direito à busca da felicidade individual passavam a ser artigos da constituição americana e direitos inalienáveis do indivíduo. A inscrição aos pés da Estátua da Liberdade: “Dai-me vossos pobres, dai-me vossos miseráveis desprovidos de tudo menos de esperança para que eu os acolha nestas terras livres e indômitas da América” passava a ser uma mera inscrição demagógica e vazia. E é esta dilaceração entre o mito americano e a realidade americana que gera toda a angústia e toda a glória da literatura e do teatro americanos da era contemporânea.

Henry James exilara-se, passando a viver definitivamente na Inglaterra como sucederia mais tarde também com T. S. Eliot, Hemingway encontrava na Espanha uma nova dimensão do humano, uma nova coragem, uma nova intensidade de viver que lhe parecia morta na América depois dos próceres da Independência, John dos Passos voltava-se para o Socialismo, Faulkner recriava a fisionomia grega trágica e antiga do Sul dos Estados Unidos, derrotado militarmente na Guerra Civil e resistindo fanática e pateticamente à derrota espiritual de sua civilização aristocrática e feudal? Agrária a escravagista diante da avalanche avassaladora do norte industrial e do big money dos escândalos financeiros e políticos que caracterizavam a exportação econômica dos Estados Unidos.

E o teatro americano? Em 1916, isto é, quase 50 anos depois de Ibsen e de Strindberg, de Tchekov e de Hauptamann a Broadway apresentava ainda melodramas sentimentais alienados da realidade americana, da mesma maneira que no Brasil, o indianismo nacional criava Peris e Iracemas talhados conforme figurinos de importação parisiense, dotados de qualidades morais dignas dos heróis gregos e da visão idealizada e romântica da América que tinham Chateaubriand e Robinson Crusoe. Mas nesse mesmo ano ao norte da Broadway no Cape Cod apresentava-se um grupo de iniciantes denominado The Provincetown Players que apresentava um drama curto de um autor totalmente desconhecido. Denominado Bound East For Cardiff essa peça quase sem ação e sem enredo limitava-se a reconstruir o diálogo entre um marinheiro moribundo e os companheiros de viagem que procuram consolá-lo e abstrai-lo de seu desespero por não ter nunca comprado a fazenda quieta e verdejante na qual se estabeleceria para sempre longe do mar e de suas traições. Desta maneira oblíqua e modesta surgia Eugene O’Neill que iniciaria a série de grandes dramaturgos de valor universal da América que Tennessee Willians e Arthur Miller qualitativamente continuam na era presente. Esta renascença não se fazia é certo sem a influência marcante dos modelos europeus – Strindberg com seus dramas mórbidos de taras psicológicas e de profunda simbologia, demonstrava que o drama realista rinha possibilidades insuspeitadas, Kaiser e os expressionistas alemães que influenciariam toda a criação teatral americana até Tennessee Willians que entrou em contato com os artistas expressionistas diretamente na fonte de Berlim antes da Segunda Guerra Mundial e finalmente as montagens de Jacques Copeau na França observadas por diretores e homens de teatro americanos durante sua permanência em Paris.

Eugene O’Neill opunha, portanto, à América rapsódica de Whitman a América trágica e incestuosa de Mourning becomes Electra, na qual ele retomava o tema de Electra de Ésquilo na trama americana da Guerra Civil e da derrota do Sul. Opunha as comédias musicais ingênuas e lacrimosas a paixão desencadeada de “desejo” e iniciativa no setor do teatro a longa galeria de consciências em conflito com a realidade americana que tem sua expressão mais recente em O Contato de Jack Gelber e na Zoo Story de Albee. Thorton Wilder preferiu a perspectiva menos transcendente, mais benévola e plena de humor de Nossa Cidade e Por um Triz – na primeira dessas peças manifesta-se o desejo característico de Wilder de inovar, de experimentar com a técnica do teatro, sacrificando vários elementos ao objetivo importantíssimo de ser original e até mesmo de chocar o público ainda acostumado ao teatro convencional e realista. Em Por um Triz, uma alegoria moderna analisa se a evolução da humanidade através dos séculos simbolizada pela família Antrobus, uma corruptela da palavra grega anthropos que significa homem ou ser humano. Sempre por um triz a família Antrobus, ou seja, o gênero humano, a humanidade, escapa à era glacial, aos grandes dinossauros, ao dilúvio universal e às guerras mundiais. Salvando na barca de Noé não só os animais como também Homero e Moisés e as musas, o homem é mais tarde eleito rei dos mamíferos numa típica convenção monstro americana na cidade balneária de Atlantic City.

Depois de uma série de peças que põem em evidência a desumanidade do sistema capitalista, com The Adding Machine de Elmer Rice, e as Peças Amargas de Lillian Helman, The Children’s Hour e The Little Foxes, além de outros autores, a produção artística americana no palco bifurca-se talvez definitivamente, em Broadway e off-Broadway. Ao passo que de modo geral na Broadway mundialmente famosa predominam as peças de autores de sucesso de bilheteria e as operetas americanas denominadas musicals como South Pacific e Oklahoma, nos pequenos teatros das ruelas transversais da Broadway com suas grandes luzes, seus grandes astros e seus lucros e perdas fantásticos, surgem os teatrinhos quase que de bolso das cercanias de Broadway que vem integrar as outras correntes subsidiárias de teatro nos Estados Unidos: o teatro regional dos outros Estados? O teatro amador e o teatro dos Colleges e Universidades. Gerald Weales, um crítico americano, examinando a importância do teatro off-Broadway declara: “Tradicionalmente os integrantes da off-Broadway eram grupos de pessoas que tinham em comum uma determinada ideia social ou estética e que se reuniam a fim de expressar essa ideia ou convicção em desafio ao teatro comercializado dos filisteus da Broadway”. Além de revelar alguns dos mais importantes dramaturgos americanos, desde O’Neill até Tennessee Willians e Arthur Miller, o teatro da off-Broadway apresentou para o público americano pela primeira vez autores clássicos do teatro internacional moderno como Ibsen, Strindberg, Tchékov, Sean O’Casey, Synge, Lorca, como também os autores mais discutidos de nossa época: Samuel Beckett, Brecht, Ionesco, Jean Genet e Adamov.

As peças da década de 1950 focalizam principalmente o problema fundamental da psique americana – o problema da adaptação a um certo modo de via e a certas regras sociais e sua ulterior aceitação. E sobretudo o teatro americano contemporâneo é um teatro de isolamento do indivíduo dentro de uma sociedade em que imperam os valores da massa e de determinada ideologia político-econômica. Esse isolamento não é só moral por repugnância dos mores instituídos pela maioria, como é muitas vezes o isolamento determinado pela anormalidade – utilizando-se da palavra não no sentido negativo de condenação, mas meramente no sentido de fuga à norma geral e sancionada pela maioria. Insistentemente, a partir do início deste século, toda a literatura ocidental passou a preocupar-se com as exceções, com os marginais, com os deserdados da sorte, com os vencidos na terrível maratona para obtenção do sucesso, da fama e da riqueza. Na Itália, Ítalo Svevo descrevia em Uma Vita e La coscienza di Zeno a inaptidão das sensíveis para resistirem sendo, portanto, eliminados pela lei inflexível da evolução de Darwin que só permite a sobrevivência dos mais fortes, dos que podem se adaptar. Na França, Sartre e Camus, embora segundo caminhos diferentes política e ideologicamente atacam o mesmo absurdo da condição humana e apelam para um existencialismo heroico que afirma como valores fundamentais da vida, agora que os valores religiosos e metafísicos estão banidos por não terem solucionado os problemas sociais do homem nem terem banido o terror da morte, o senso estoico da resistência, da luta e do heroísmo dentro da vida quotidiana com seu tédio, sua náusea, sua injustiça e sua inutilidade metafísica. Kafka erige seus absurdos heróis em mártires das superestruturas – Deus, o Estado, o desconhecido, a burocracia – que o esmagam impedindo-lhe na terra o acesso ao castelo e a Canaã, a terra prometida, condenando-os no processo levantado contra a sua alma e o seu espírito perdido em meio à ausência de Deus e à ausência de justiça e de caridade que caracteriza a sociedade humana. Na Dinamarca um novo Hamlet se ergue, Kierkegaard, que se insurge contra a hipocrisia de uma sociedade que se diz cristã e a estigmatiza ao identificá-la com o anticristo. Dostoiévski na Rússia, os expressionistas em Berlim, Baudelaire e Rimbaud na França exaltam o submundo das prostitutas e dos assassinos, dos ladrões e dos bêbados, dos tarados sexuais e dos mendigos, ao passa que na Inglaterra vitoriana Oscar Wilde tomba em holocausto à hipocrisia vitoriana.

Como poderia a América furtar-se a esta onda universal de protesto que invadia o Ocidente distanciando de seu Deus de amor ao próximo e dos ideais de fraternidade e igualdade da Revolução Francesa? Nascida sob o signo da liberdade, do direito e da dignidade humana, a América selará com sangue sua libertação do escravo e conduzira à Europa milhares de seus filhos em defesa de uma Europa enlutada pela guerra e pela destruição dos primeiros bombardeios aéreos. Mais tarde, revidará ao ataque traiçoeiro de Pearl Harbour e decidirá a batalha em prol da democracia em solo alemão esmagando o nazismo e iniciará a era presente da humanidade ao atirar sobre Hiroshima e Nagasaki a bomba atômica que dizimaria quase 150.000 pessoas.

Com insistência monocorda e unânime, os dramaturgos americanos apresentam nos palcos de seus país personagens acossados pelo inconformismo, um inconformismo que assume muitas vezes a forma de anomalias patológicas – seus heróis são como os heróis de Sartre e de Brecht, os oprimidos pela maquinaria impiedosa do capitalismo – todos os que fogem à exceção. Em sua última peça Period of Adjustment Tennessee Willians expressa sua sensibilidade pelo horror visceral que lhe causa o mundo, descrevendo a vida como “uma vasta clínica para neurastênicos e psicopatas”. Os espectros que povoam as mentes e a consciência americana emergem sob a forma de homossexuais, de vítimas de entorpecentes, de alcoólatras e de mulheres frígidas, de seres divorciados da realidade e obcecados pela solidão que os circunda e que tentam romper pela invocação mágica da sexualidade promíscua e angustiada. Em Chá e Simpatia, de Robert Anderson, assume-se uma posição otimista e sumamente simplista com relação ao problema do homossexual – o aluno com francas tendências anormais é “salvo” pela professora compreensiva e altruísta que oferece seu corpo em adultério a fim de protegê-lo do homossexualismo que ele leva dentro de si. Mas no inferno em que se movem os personagens de Tennessee Williams o dístico monstruoso que se lê à sua entrada é o da frustração, a frustração mais trágica e sinistra que possa existir individualmente. Praticamente todos os seus heróis e heroínas sucumbem vítimas da mesma miragem americana de idealismo em choque com a realidade que nada tem da aura romântica do sonho de que são feitos esses seres insatisfeitos e amaldiçoados. Pode-se dizer que Tennessee Williams só tenha criado, na realidade, dois personagens fundamentais e que se repetem sob formas diferentes em todas as suas peças, desde a primeira, À Margem da Vida, até Sweet Bird of Youth ou Orpheus Descending. Tennessee Williams depois de uma pré-estreia em Chicago estreia na Broadway com The Glass Menagerie (À Margem da Vida).

Merece exame mais profundo o personagem eterno de que fala Williams:

AmandaWingfield – Uma mulherzinha de uma vitalidade imensa, mas confusa que se agarra freneticamente a outra época e outro local. Ela não é paranoica, mas sua vida é uma paranoia. Há muito que admirar em Amanda, como há muito nela merecedor de nosso amor, de nossa piedade e de nosso riso. Sem dúvida ela tem resistência e uma espécie de heroísmo, e embora sua tolice congênita a faça às vezes involuntariamente cruel, ela contém muita ternura em sua aparência frágil.

Laura Wingfield, sua filha – tendo falhado em estabelecer contato com a realidade, continua a viver vitalmente de suas próprias ilusões, mas sua situação é mais grave: uma enfermidade de infância a deixou aleijada, com uma perna mais curta que a outra forçando-a a usar um aparelho. Devido a isto, a separação de Laura aumenta até que ela se torna como que uma peça de sua coleção de animais de vidro, frágil de uma maneira excessivamente requintada para poder deixar a prateleira em que foi colocada.

Tom Wingfield, seu irmão, um poeta que trabalha num armazém. Sua natureza não é impiedosa, mas para escapar de uma armadilha ele é forçado a agir sem piedade e Jim O’Connor – o cavalheiro que vem visitar Laura – um jovem simpático e comum.

Devido a seu material consideravelmente delicado ou tênue, toques atmosféricos e sutilezas de direção desempenham um papel fundamental nesta peça. O expressionismo e outras convenções técnicas no setor do drama tem um único objetivo válido, o de aproximar-se mais da verdade. Se uma peça emprega técnicas não convencionais, não está por isso ou não deveria estar fugindo de sua responsabilidade de retratar esta ou devia estar procurando chegar a uma percepção mais próxima a uma expressão mais penetrante e mais vívidas das coisas como elas são. A peça inteiramente realista, com geladeiras autênticas e cubinhos de gelo autênticos, com seus personagens que falam exatamente como o público fala corresponde à paisagem pintada por um pintor acadêmico e tem a mesma virtude de uma semelhança puramente fotográfica. Todos devem saber hoje em dia quanto é supérfluo o elemento fotográfico na arte – devem saber que a verdade, a vida ou a realidade constituem uma coisa orgânica que a imaginação poética pode representar ou sugerir, em essência, somente através da transformação metamorfoseando-a em outras formas que não sejam as da mera aparência.

Utilizando o método de Piscator utiliza as tabuletas e letreiros que abandonou depois durantes as representações.

Quanto à música – uma única canção, The Glass Menagerie, é utilizada para dar ênfase emocional a certas passagens. Esta melodia é como música de circo ouvida de longe e quando se está pensando em outra coisa. Então ela parece continuar sem interrupção fundindo-se com sua consciência e deixando-a logo em seguida, ela é então a mais leve e a mais delicada melodia do mundo e talvez a mais triste também. Ela exprime a vivacidade superficial da vida com um acorde oculto de melancolia imutável e inefável. Quando olhamos para uma peça feita de vidro delicadamente trabalhado pensamos em duas coisas – na sua beleza e na sua fragilidade. Esta melodia é primariamente simbólica de Laura e, portanto, constitui uma imagem da maravilhosa e adorável fragilidade do vidro de que ela é feita interiormente.

Quanto à luz: deve haver uma certa correspondência entre a iluminação desta peça e a luz de certos quadros religiosos como os de El Greco, nos quais as figuras estão envolvidas? Radiantes de luz? Por uma atmosfera que é na realidade feita de penumbra.

O apartamento dos Wingfield está nos fundos do edifício, uma daquelas vastas conglomerações, como colmeias imensas de unidades celulares onde vivem seres humanos e que surgem como tumores em centros urbanos superpovoados. Em meio a esta classe média inferior esses prédios são sintomáticos do impulso desta parte da sociedade americana – a mais populosa e fundamentalmente escravizada – de evitar a fluidez do convívio e evitar a diferenciação, existindo e funcionando como uma interpolada massa de autômatos.

O apartamento dá para os fundos e tem como via de acesso uma escada de incêndio, uma estrutura cujo nome é uma verdade poética acidental, pois todos aqueles gigantescos edifícios estão eternamente ardendo com os incêndios lentos e implacáveis do desespero e da angústia humanas.

O cenário é composto pela memória e, portanto, não é realista. A memória toma muitas licenças poéticas, omite alguns detalhes, outros são exagerados segundo o valor emocional dos objetos que toca, pois, a memória está localizada predominantemente no coração. O interior, portanto, está envolto em penumbra e poesia. Este edifício está flanqueado de ambos os lados por passagens escuras e estreitas que desembocam em áreas sórdidas de varais retorcidos, latas de lixo e o desenho geométrico sinistro de outras escadas de incêndio vizinhas.

O que acontece nesta peça diáfana e melancólica, essencialmente romântica e abstrata?

Produz-se o choque entre e realidade e a imaginação, entre a fantasia e mundo quadrado das cifras, das convenções e da sordidez. Um personagem puro é imolado perante esse mundo exterior, destrói-se a coleção de animaizinhos de vidro, infinitamente belos, infinitamente frágeis. A mãe de Laura, que pelo menos no mundo de sua imaginação, já foi uma senhorita da elite do Sul dos Estados Unidos, perdeu o marido, que a abandonou sem nunca mais voltar. Ela vive agora de vender assinaturas de revistas femininas, principalmente às suas ex-colegas, ajudando o filho, Tom, que sufoca suas ambições poéticas trabalhando numa fábrica de calçados. Pouquíssimo acontece no decurso da peça – depois de instar muito com o filho e na eterna expectativa de um cavalheiro jovem que viesse visitar sua filha, para ulteriormente casar-se com ela, Amanda consegue que Tom convide Jim O’Connor, seu colega de escritório para jantar com eles em casa; Jim O’Connor é, sem que ninguém o saiba, o único amor de Laura, que devido à sua mutilação, é extremamente tímida e retraída. Ele a beija, encantado pela sua ternura, revelando-lhe pouco depois que não podia corresponder às expectativas da família, pois já era noivo e em breve ia se casar. Pouco depois, o irmão de Laura, Tom, seguindo o exemplo do pai, desaparece de casa, entrando para a Marinha Mercante em busca de outras cidades e outros continentes. Como declara Tennessee Williams: o visitante é o personagem mais realista da peça, pois era um emissário do mundo real do qual a família Wingfield se mantivera afastado, realmente à margem da vida.

Em 1947, pouco antes de encerrar-se o ano, Tennessee Williams entrega à América um de seus mais soberbos dramas – Um Bonde Chamado Desejo – logo interpretado de maneira inesquecível no palco – por Jessica Tandy – e no cinema - por Vivian Leigh – e no papel masculino em ambas as produções Marlon Brando e a direção segura de Elia Kazan.

Resumindo, seu enredo é sucinto. É a história de uma jovem mulher do Sul dos Estados Unidos, Blanche Dubois, educado com refinamento e com meios, que inventa um mundo artificial para ocultar o horror do mundo real no qual é forçada a viver. Transferindo-se, sem recursos, de sua cidadezinha do interior onde era professora de literatura inglesa e da qual é expulsa por ter uma relação com um menor de idade de 17 anos, ela transfere-se para Nova Orleãs, onde mora sua única irmã, Stella, agora casada com um mecânico de nome Stanley Kowalsky. Eles moram em dois quartos esquálidos e Stanley é um ser primitivo e brutal, ao qual Stella se sente ligada afetiva e sexualmente. Blanche, com todo o seu romantismo, todo o seu refinamento, fala uma linguagem incompreensível para aqueles cidadãos de segunda classe dos EUA – os descendentes de poloneses, irlandeses, mexicanos e representantes das classes trabalhadoras, Suas vestimentas vistosas, sua atitude de snob intelectual a levam a entrar em choque com uma realidade sórdida e terrivelmente injusta e cruel.

Julgada por seu cunhado Blanche é uma mentirosa, que dissipou em bebidas a mansão que tinha no Mississipi. Ele, sentindo-se defraudado da propriedade que por comunhão de bens no casamento ele cria lhe pertencia também por pertencer à família de sua mulher, decide livrar-se de Blanche da maneira mais rápida e mais impiedosa – declarando-a louca e enviando-a a uma instituição para alienados mentais do Estado.

Mas se esta é pelo menos em parte a realidade exterior, a realidade interior, que Tennessee Williams nos revela através das palavras de Blanche e de mil detalhes significantes como indício de acontecimentos maiores, a realidade interior é profundamente mais complexa e comovente. A justificação de Blanche da perda da mansão familiar:

“Eu, eu levei os golpes no meu rosto e no meu corpo! Todas aquelas mortes! A longa parada rumo à sepultura! Papai, mamãe, Margaret, todos daquela maneira horrível! Estavam tão inchados com aquela doença que não podiam ser postos no caixão! Mas tinham que ser incinerados como lixo! Você só vinha para casa em tempo para os enterros, Stella. E enterros são coisas bonitas comparadas com as mortes. Os enterros são silenciosos, mas as mortes – nem sempre. Às vezes a respiração deles torna-se rouca e às vezes fazem barulhos estranhos com a garganta e às vezes até gritam:”Não me deixe morrer!“, até os velhos às vezes gritam:”Não me deixe morrer!“, como se pudéssemos detê-los! Mas os enterros são silenciosos, com flores bonitas. Ah, e aquelas caixas de madeira lindas em que os despacham. Se você não estivesse na beira da cama quando eles gritam:”Me segure!“, você nem suspeitaria que lutam tanto para respirar e sangram tanto naquela batalha. Você não sonhou essas coisas, mas eu as vi, eu vi, eu vi! E agora você fica aí sentada dizendo-me com seus olhos que eu deixei que perdêssemos a casa! Que diabo você pensa que se usa para pagar todas aquelas doenças e aquelas mortes? Morrer é caro, Stella! A caveira com a foice armou a barraca na soleira de nossa casa. Stella, foi assim que a casa se diluiu entre meus dedos... Qual de nossos parentes deixou uma fortuna? Qual deixou pelo menos um centavo de seguros? Só Jessie, a nossa empregada fiel, deixou-nos cem dólares para pagar por seu caixão funerário. Foi tudo que tive, Stella! E eu com meu salariozinho miserável no Ginásio! Vamos, acuse-me! Sente-se aí e olhe fixamente para mim, pensando intimamente que eu fui mole e perdi a casa. Eu deixei que consumissem com nossa casa da infância? E você? Onde você estava? Na cama com seu polaco!”

A descrição de Stanley Kowalsky:

“Stanley empurra com força a porta da cozinha e entra. Ele é de altura média, terá no máximo um metro e sessenta e oito, forte e musculoso. Há uma alegria animal implícita em em todos os seus movimentos e atitudes. Desde a mais remota idade adulta o centro de sua vida tem sido o prazer com mulheres, dá-lo e recebê-lo, não de maneira débil e incompleta, mas com a energia e o orgulho de um macho de plumas multicoloridas no meio de galinhas. Ramificando-se a partir deste centro completo e satisfatório estão todos os canais auxiliares de sua vida: como sua camaradagem com os companheiros masculinos, sua predileção por um humor grosseiro, seu amor à bebida e à boa comida, ao jogo, ao carro, ao rádio, tudo que lhe pertence, tudo que leva o emblema de sua função espalhafatosa de portador da semente fecundadora. Ele julga as mulheres com um só olhar, classificando-as sexualmente, com imagens cruas atravessando rapidamente sua mente e influenciando o tipo de sorriso que ele dará a cada uma delas”.

Seria, porém, impossível tentar resumir uma peça complexa, rica, importante, uma das dez peças mais perfeitas de nossa época em poucas citações.

Além do que a leitura de uma peça é sempre nada mais do que o exame de um projeto arquitetônico ou o estudo de um mapa. Uma peça é composta de duas metades: o texto e a representação e só vive plenamente quando representada sob as luzes da ribalta, delimitando-se entre o palco e a plateia aquela tênue linha que separa o sonho da realidade, a verdade maior, a teatral da realidade aparente – a da vida – separando a verdade poética da verdade que pode ser medida em cifras.

Como descrever a miséria pessoal de cada personagem preso à teia devoradora de suas deficiências? Stella presa à sua servidão sexual por Stanley, que a leva a degradar-se espiritual e socialmente, compartilhando com ele ideais mesquinhos, uma vida sórdida, companheiros vulgares, e levando uma vida oprimida pela sua teoria de macho inconteste. Como sintetizar a tragédia de Blanche que se apaixonara por um rapaz homossexual que ela depois de casar-se com ele surpreendera-o em flagrante com um antigo companheiro? O seu desespero e sua vingança, insultando-o mortalmente a ponto de ele suicidar-se, ele o requintado poeta e ser infinitamente sensível, infinitamente frustrado e solitário que desabrochara por tão pouco tempo em sua vida?

Nesta peça minuciosa e eficientemente arquitetada revela-se um pequeno cosmos, com as mesmas leis e a mesma atmosfera da vida real transcendida pela arte – a frase de Stella: “Por que eu cheguei a este ponto, Blanche, por que aceito viver neste chiqueiro? Há coisas que acontecem no escuro entre um homem e uma mulher que justificam todo o resto e fazem tudo ser aceito e entrar nos eixos novamente”. O detalhe de Stanley usar o mesmo pijama da noite de núpcias com Stella na noite em que esta vai para a maternidade dar à luz a seu primeiro filho, e vestindo esse mesmo pijama – como ele diz “das grandes ocasiões” – ele violentar Blanche exclamando: “Desde que você entrou nesta caso tínhamos este encontro marcado, minha filha” e sobretudo a frase final de Blanche, manietada rudemente por uma enfermeira rígida e uniformizada que quer colocar-lhe a camisa de força e forçá-la com violência a render-se. Diante do gesto brando, da ternura e da humanidade do médico, que se dirige a ela com compreensão e meiguice tão raras no mundo, ela exclama estendendo-lhe as mãos, caminhando para a ambulância lá fora que a levará para o hospício: “Não importa quem o senhor seja – sempre dependi da bondade dos estranhos”.

Como conclusão final, portanto, verificaremos que além do teatro de ideias de Arthur Miller, além do teatro psicológico e imaginativo de O’Neill, a contribuição de Tennessee Williams, uma contribuição extraordinária como criação poética, como impacto emocional, como ternura e compreensão dos deserdados da vida, dos vencidos, dos que vive à margem da fama, do ruído e do poderio é das mais significativas da cultura ocidental.

Se mais tarde ele se entregou a excessos na sua monomania de pintar ambientes minados pela angústia de viver e pela frustração onipresente, devemos recordar, em sua defesa, as palavras de Kafka que argumentava para justificar seus contos monstruosos e de maravilhosa qualidade artística: “Escrevi assim porque foi assim que vi o mundo que me circunda”.

E invoquemos ainda o valor literário e estilístico das obras de Tennessee Williams que só podem ser inteiramente aquilatados no original ou numa tradução miraculosa que retenha a magia de seu estilo e de sua transfiguração da realidade.

Se tiverem razão os poetas na interpretação dos fenômenos humanos, dos fenômenos da natureza e das indagações do homem em busca de Deus, em busca da justiça e do sentido profundo e misterioso da existência humana, então o teatro de Tennessee Williams, o teatro da sensibilidade americana, com excessos próprios da sensibilidade demasiado rica e demasiado angustiada pelo mal, então ele reflete em suas peças não só a América interior, da rebelião, da frustração, da poesia, da ternura e da comiseração generosa, como também retrata a todos nós, seres humanos com nossos desesperos não confessados, com nossa herança de angústia e interrogação de nossos futuros.

Se tiverem razão os poetas – dentre os poetas se destaca em plena era romântica alemã Novalis, que exclamou num momento de intensa clarividência: “A única realidade possível é a poesia. Quanto mais poético mais verdadeiro”.

Então, o teatro de Tennessee Williams em primeiro lugar e o de seus compatriotas em segundo plano recria realmente uma dimensão interna e transfigurada da realidade, impregnada pela poesia e pela verdade de seu testemunho perante o mundo que viu e que sentiu em seus personagens agitados pelas vicissitudes e pela crueldade sinistra do convívio entre os homens.