A linguagem como veículo de não-comunicação. Um aspecto da dramaturgia de Harol Pinter

Resumo

Comentário - Ano X, vol. 10, nº1 (37) 1º Trimestre, pp. 32-36, 1969. Aguardando revisão.

Dentro da dramaturgia contemporânea, a conclusão final de um Ionesco pode ser a do niilismo, a da não-participação direta, mas só sub-reptícia do autor, que declara insolúveis os conflitos humanos enquanto permanecer o problema fundamental da incomunicabilidade entre os homens.

Em parte, relacionada com o teatro de absurdo de Beckett e Ionesco e plasmada sob uma influência ou uma afinidade profunda com a visão do mundo que teve Kafka, a dramaturgia de Harold Pinter é também a de um outsider, a de um documentador dessa incomunicabilidade.

Mas Pinter vai mais longe ainda: para ele, a par da dificuldade de diálogo existe fundamentalmente a evasão ao diálogo, existe como raiz de todas as incompreensões e egoísmos a hostilidade mútua que atiça os seres humanos uns contra os outros. Inclassificável por definição na geração dos jovens coléricos britânicos não por um critério de idade, mas de impermeabilidade a qualquer grupo ou escola literária Pinter ocupa um lugar solitário na sua angústia e na sua virulência trágica. Mesmo detendo-se no umbral do elemento metafísico que possa existir nas relações humanas, ele afirma em primeiro lugar a exclusão de qualquer veleidade de participação. Participação não no seu sentido estreito, político-social, mas de participação intrínseca. Os seus dramas desenrolam-se simbolicamente entre poucos personagens e em ambientes fechados, enclausurados, um Inferno particular agridoce-cômico na sua tragicidade - Inferno de cada um de nós isoladamente e em contacto com o grupo, um Inferno, que, como diria Sartre, é feito pelos outros: L'Enfer, c'est les autres. Rompendo o morno estado fetal de suas figuras conformadas com existências passivas, medíocres, pequenas, surgem os estranhos, de repente, os não-convidados, como os sórdidos funcionários do Processo kafkiano que arrebatam suas vítimas pré-escolhidas ao fugaz e ilusório esconderijo no qual pensavam escapar às contas a prestar perante um Juízo Final superior, sinistro e indefinido. É o próprio jovem autor que explica a gênese do seu teatro, ao deparar com duas pessoas conversando numa sala:

"Um dia entrei numa sala e vi nela duas pessoas. Esta imagem ficou comigo durante algum tempo depois, e senti que a única forma que eu tinha para expressá-la, para baní-la da minha memória era a forma dramática. Comecei com duas pessoas e deixei que elas agissem sòzinhas daí por diante. Não foi uma troca proposital de um gênero para outro, foi um impulso natural".

E aonde nos conduz esse impulso natural? Exatamente como nas comédias lúgubres de Ionesco e nas alegorias de Kafka ao âmago da angústia, ao subterrâneo de malignidade que encerram as pessoas umas contra as outras, numa desumanidade que vai da indiferença ao assassinato violento. Por quê em The Room os dois personagens de Pinter - marido e mulher inicialmente - não se falam: é só ela que monologa longamente, relatando de forma indireta que seu marido é chauffeur de caminhão e que na noite coberta de neve e gelo ele deveria ficar em casa para não arriscar-se. Através de um diálogo inteiramente esquelético, quase sem adjetivos, e um linguajar rigorosamente popular, vulgar mesmo, típico das classes incultas, surgem então as primeiras hesitações, as primeiras dúvidas que caracterizam o seu mundo atormentado. O zelador do edifício surge e por meio de uma breve conversa com a mulher deixa em suspenso se é de origem judaica ou não, se o porão do edifício tem outros inquilinos ou não, num mundo de múltiplas possibilidades, no qual as verdades nunca são peremptórias, mas sempre sujeitas à sua negação. O zelador informa que durante longo tempo um estranho busca a mulher para falar com ela assim que o marido sair. Quando este misterioso personagem chega é um negro cego que afirma tê-la conhecido e insiste para que ela volte com ele para o seu lar. O marido volta e agride ferozmente o negro, e a mulher fica repentinamente cega, enquanto a cortina cai. Teatro do absurdo? Uma invenção gratuita de situações dramáticas descosidas sem nexo?

Estas primeiras suposições de desconfiança do leitor ou do espectador diante do enigma de Pinter desfazem-se, porém à medida que se analisam os seus dramas, as suas comédias de humor negro e de situações de constante e latente ameaça aos personagens em cena. Abandonando alguns dos recursos um tanto grosseiros do início fulminante da sua carreira - inclusive na televisão -, Pinter refina os seus elementos teatrais até atingir a obra-prima de The Caretaker ou O Inoportuno, como foi inoportunamente traduzida entre nós. Debaixo da torrente de palavras de seus longos monólogos (o monólogo que Pinter ressuscitou em tempos modernos tirando-o de seu apogeu nas peças de Shakespeare), inserido, camuflado nas conversações ilógicas e banais entre seus personagens corriqueiros, porém, nós reconhecemos um desenho que se repete, que se confirma de um drama a outro. Como ele próprio declara a respeito da simbologia que atribui ao elemento fundamental que é a linguagem:

"Há dois tipos de silêncio. O da ausência de palavras. E o da torrente de palavras ditas, sob a qual está prisioneira uma outra linguagem... uma forma de encarar a fala humana é a de considerá-la como um constante estratagema para cobrir a nossa nudez".

Porque os personagens de Pinter - exatamente como os de Ionesco, mas noutra dimensão qualitativa e de estilo falam, pode-se dizer, ao mesmo tempo ou falam ambos de coisas diferentes, cada um procurando localizar o outro, mas sem revelar a sua própria identidade porque seria pôr a nu a sua miséria, a sua vulnerabilidade ao desespêro e à solidão. Não existe uma linguagem comum aos sêres humanos ou se ela existe é meramente estereotipada, convencional: "sob nossos pés existe o denominador comum das areias movediças", porque a realidade, assim chamada convencionalmente, é uma palavra forte, sólida, temos a tendência de pensar ou esperar que a condição que ela descreve é igualmente firme e sólida, cristalizada e inequívoca". Se estamos então no labirinto das interpretações subjetivas que cada indivíduo atribui à realidade sem um critério comum a todos, sem um ponto de referência múltipla e universalmente válido exceto a incerteza, exceto a imprecisão então qual o sentido da literatura? Não seria fútil escrever, diante da vacuidade de tudo, presos que estamos na masmorra da nossa pele, dos nossos sentidos, dos nossos pensamentos não transmissíveis, não traduzíveis aos demais?

A atitude do escritor de teatro inglês é a de quem aposta numa roleta russa literária, um personagem que arrisca a sua vida num jogo que poderá ter no seu desfêcho a esperança ou o nada:

"Uma página em branco ele declarou numa entrevista ao Sunday Times - é ao mesmo tempo emocionante e apavorante. Naquela página se encontra alguma coisa - ou nada. Você só saberá depois que a tiver enchido toda. E nada lhe garante que você chegue a saber no final. Mas é sempre um risco que vale a pena correr". Uma meditação que faria K., ao chegar à aldeia na novela "O Castelo" de Kafka.

A linguagem assume então nas mãos de Harold Pinter um valor diverso do que lhe atribui Ionesco: o teatro não é a possibilidade de meramente comunicar os seres humanos entre si através das emoções universais - o choro, o riso, o ódio, o desprezo, a irrisão, a ternura - mas a linguagem passa a ser, como para Kafka, uma exegese, uma forma de indagação, um único trunfo de que dispomos no nosso sinistro jogo com uma Esfinge que tentamos decifrar, desde a interrogação de Fausto às estrelas longínquas até o módulo lunar que tenta se aproximar da lua. A linguagem é uma interpelação não no seu sentido solene de indagação clássica da filosofia sobre o destino individual e coletivo da raça humana, mas em termos muito mais chãos e muito mais prosaicos a linguagem coloca o ser humano como que sob o refletor potente da sua inspecção de si mesmo, uma inspecção abissal, cruel, dolorosa, de personagens que vivem solitários "no extremo limite da existência". No extremo limite também da indigência espiritual do homem como incógnita para si mesmo, dentro de uma vida breve e quem sabe insignificante, ou carregada de um significado que nos é inaccessível, silenciosas peças de uma desconhecida peça de xadrez que somos? Como monologa seu personagem Len, na peça A Night Out: “O importante é saber: quem é você? Não por quê ou como nem mesmo o que você é. Vejo bem o que, talvez com bastante clareza. Mas quem é você? É inútil você dizer que sabe quem é só porque é capaz de me dizer que consegue enfiar sua chave individual numa fechadura sua, individual, porque isso não é a prova de erro e certamente não é definitivo. Só porque você se sente inclinado a fazer declarações de fé isto nada tem a ver comigo. Não é da minha conta. De vez em quando creio que percebo um pouco do que você é, mas por puro acidente. Puro acidente de ambas as partes, de mim que percebo e de você que é percebido. Não, não é nada um acidente, um acaso. É proposital, é um fingimento nosso, mútuo. Nós confiamos nesses acasos pré-fabricados por nós mesmos e que nos permitem continuar a viver. Não importa, portanto, se se trata de uma conspiração ou de uma alucinação. O que você é, ou parece-me ser, ou parece ser você mesmo, muda tão rapidamente, tão assustadoramente, que não consigo manter o mesmo ritmo, e sou capaz de jurar que nem você consegue. Mas quem você é eu não posso nem começar a reconhecer e às vezes o reconheço tão inteiramente, com tanta intensidade, que nem consigo olhar, e como posso estar certo do que vejo? Você não tem número de classificação. Onde devo procurar, para onde devo olhar, onde, onde posso localizar para ter alguma certeza, para ter um pequeno descanso desta aflição maldita e incessante? Você é a soma de tantos reflexos. Quantos? E é disso que você consiste, que espuma deixa a onda quando parte? O que acontece à espuma? Quando isso acontece? Eu vi o que acontece. Mas não posso falar quando o vejo. Só consigo apontar com o dedo. Nem isso. A espuma se desfaz e é tragada de novo pelo mar. Não consigo ver para onde vai, não consigo ver quando, o que eu vejo então? O que eu vi então? Eu vi a espuma ou a essência? E daí? Tudo isso por acaso lhe dá o direito de ficar aí na minha frente e me dizer que sabe quem você é? É uma impertinência cretina...”

Em meio à mutação constante, traiçoeira, de tudo, o panta rhei de Heráclito, um dramaturgo inglês de 39 anos procura a imagem que lhe dê a identificação pessoal, a salvo das mistificações de uma realidade enganadora, feitas de areias movediças e miragens. As nossas células morrem e se renovam de um dia para outro, estamos em eterno estado de fluxo, naquele divenire em que somos, por um espaço ínfimo de tempo, numa incessante transformação que nos conduz ao inverso de nós mesmos, o homem maduro sorrindo do jovem arrebatado que foi o Don Quixote estouvado, agora transformado em obeso Sancho Pança que abdicou de si mesmo, naquela pluralidade de eus que morrem dia a dia e se sucedem numa dinastia longa como os protagonistas de Proust, no caleidoscópio de suas transformações sucessivas.

É esta pluralidade da nossa personalidade seguindo a alquimia do tempo que se manifesta na peça em um ato O Amante. O marido, ao sair, pergunta à mulher se o amante dela virá à tarde e ao reencontrá-la quer saber se o encontro dos dois foi agradável. Mas o marido e o amante são a mesma pessoa naquele elegante apartamento londrino, porque como amante ele surge sob uma aparência física diferente, rodeado de tambores exóticos e falando uma gíria de apache porque só como amante ele pode possuir com violência, vulgaridade e arrebato a mulher fria e correta com a qual dorme castamente à noite. Os reflexos das personalidades do marido e amante sucedem-se no tempo e no espaço e se complementam.

Ou então, na comédia A Coleção, trata-se de saber se um jovem criador de moda feminina dormiu realmente com uma fascinante dona de uma boutique elegante, durante um festival de moda realizado noutra cidade. O jovem faz parte de um par homossexual, é o companheiro de um homem quarentão e ciumento que busca saber a verdade, da mesma forma que o marido do casal heterossexual quer saber se houve a relação de que lhe falou a mulher ou se foi tudo mera fantasia, delírio, excesso de imaginação. No final da peça cada um tem, como os protagonistas de Pirandello, a sua versão da verdade, ou como no conto japonês "Rashomon", cada um retrata o seu ângulo da verdade.

Pois para Pinter a verdade não é só subjetiva e múltipla, mas feita de contrastes, ela é paradoxalmente feita de verdade e mentira, um caleidoscópio que giramos sem jamais repetir a mesma disposição dos seus elementos componentes: così è se vi pare.

"Não sou um teórico - defende-se Pinter - Não sou um comentarista autorizado ou que mereça confiança sobre a cena dramática, sobre a cena social ou qualquer outra cena. Eu escrevo peças quando consigo e nada mais. Nisso se resume tudo. Por isso falo com certa relutância, sabendo que há pelo menos 24 aspectos possíveis de qualquer afirmação isolada, dependendo de onde você estiver colocado naquele determinado momento ou dependendo até mesmo do tempo que faz naquele dia".

E ainda:

"Eu pessoalmente desconfio das palavras. Tal massa de palavras nos confronta dia a dia, palavras escritas por mim e por outros, que juntas somam uma terminologia morta, vazia, insípida. Idéias repetidas ou permutadas infinitamente tornam-se banais, piegas, sem sentido. Sentimos então uma náusea que pode nos levar à paralisia. Mas se nos fôr possível enfrentar essa náusea, perseguí-la até à sua origem e atravessá-la, então é possível dizer-mos que alguma coisa sucedeu, que se obteve alguma coisa".

O que se obtém do diálogo de Pinter, em primeiro lugar, é uma síntese de naturalismo e de absurdo, de horror justaposto ao riso. Seus personagens falam da maneira mais explicitamente realista possível. com incorreções gramaticais, com uma espontaneidade quase estenografada, colhida ao vivo, e movem-se dentro de situações fundamentalmente fantásticas, absurdas. Da mesma forma que os anti-heróis de Kafka não se rebelavam, em “O Processo” e "O Castelo", contra a arbitrariedade dos funcionários sórdidos e corruptos que impediam a sua liberação do labirinto, os protagonistas do pequeno mundo interior de Pinter (na sua apresentação não de uma situação externa mas captada como um raio X psicológico de seu inconsciente) acham natural e até corriqueira a justaposição de assuntos triviais e assuntos de vida ou morte espiritual. Muitas vezes, como nos jogos de palavras de Ionesco, os personagens falam por meio de sons, mas não de significados, daí uma comicidade negra dada a dramaticidade de suas situações irresistível. Num mundo arbitrário por não estabelecer categorias identificáveis, o trágico e o cômico se confundem mais ainda: se equivalem dentro de uma linha de profundo sado-masoquismo, de esperanças frustradas e de hostilidade mal recalcada.

Como o próprio autor admite, contudo, há no fundo uma diferença de valor ou uma diferença estrutural entre a comédia e a tragédia. Se o público ri diante de situações inesperadas é porque o público se recusa covardemente a aceitar, a ver a tragicidade de uma situação apresentada no palco (e na vida). Se um marido traído interpola sua busca angustiante de provas da infidelidade da mulher com a frase "quer azeitonas?", o riso do público significa muitas vezes não só a sua surpresa, mas também sua recusa em concentrar-se na agonia aflitiva do enganado, preferindo refugiar-se no fácil, no grotesco da frase prosaica intercalada. Mas nós já conhecemos, do fluxo do inconsciente nos monólogos interiores do Ulysses de Joyce, essa coexistência aparentemente caótica do sublime e do vulgar; já recordamos das visões daquele grande primeiro voyant, Baudelaire, Goya da metrópole moderna, o fascínio que se esconde no horrendo, o fantástico rompendo surrealisticamente a realidade, a máscara enganadora porque univalente.

Esta ruptura basilar, reveladoramente importante, da epiderme das coisas e da casca dos indivíduos encontra sua expressão dramática mais pungente em The Caretaker. É em The Caretaker que estão sintetizadas em imagens candentes as alucinações perenes de Pinter e da própria humanidade banida do seu Éden original. Davis, o mendigo recolhido pelo jovem alienado mental, Aston, e rechaçado pelo irmão deste, Mick, da casa em que encontrara temporariamente abrigo, é um símbolo do displacement da nossa época: o desenraizamente absurdo e violento de milhões de refugiados, de Biafras entrechocando-se com Treblinkas, Vietnams perpetuando no tempo Hiroshimas.

O quarto, o emprego, a segurança morna que Davis almeja lhe são inaccessíveis pela sua condição de apátrida não apátrida de fugitivos de muros de Berlim ou de ocupações da Tchecoslováquia, mas apátrida no sentido que antecede essas distorções políticas: apátrida de uma condição humana condizente com o humano. Transcendendo como Beckett e Ionesco as soluções de envólucro - as soluções periféricas ou políticas, que meramente envolvem o ser humano e a coletividade em que vive -, Pinter mostra o abismo que existe entre a solução dos problemas existenciais do homem e a planificação de governos: a sua angústia não se enquadra em nenhum Plano Quinquenal, pois o ser humano, como o revela o dramaturgo inglês, está atônito em busca de muletas, em busca de refúgio do vácuo que se apoderou de suas perspectivas futuras, um vácuo que a violência ou a abastança material disfarçam mas não extirpam. É a dimensão transcendente dos seus dramas que os impregna de uma aura mensurável através do seu estilo: a dimensão poética, a transcendência de seus personagens prosaicos, subitamente iluminados por uma luz interior.

O inquietante monólogo do retardado mental, Aston, tratado à força num hospital do Estado, por meio de elétrodos colocados em seu crânio, é uma alegoria poética da situação humana neste derradeiro quarto do século XX: banida da pureza e da graça anteriores, a humanidade tateia em busca de uma Canaã prometida, mas que seus passos cegos a impedem de localizar.

Da mesma forma que a tênue amizade que se esboçara entre o escorraçado Davis, um Rei Lear da sarjeta, fanfarrão e gárrulo e o alienado Aston que sofre a mutilação de seu cérebro se esgarça, ràpidamente; da mesma forma os contatos e as relações entre os protagonistas de seus dramas refletem como sismógrafo sensível a geografia da violência que a história contemporânea atira sobre as manchetes diárias dos jornais. Aston, a submissão impotente, Davis, o exílio imposto, Mick, a violência e o egoísmo implacáveis espelham, em The Caretaker a imagem de um Inferno mais profundo do que o denunciado por Sartre em Huis Clos, o Inferno definido por Santa Teresa como "el lugar donde no hay amor".