O sol sobre o pântano. Nelson Rodrigues um expressionista brasileiro

Resumo

Cadernos Brasileiros Ano VI, nº1, pp. 50-60, Sem data. Aguardando revisão.

Encerrando uma entrevista sobre a sua última peça, Bonitinha, mas Ordinária, Nelson Rodrigues foi instado a dar um conselho aos jovens. "Sejam neuróticos!", respondeu, defendendo-se indiretamente das acusações insistentes que lhe fazem de ser ele próprio um autor neurótico. "A nossa opção, repito, é entre a angústia e a gangrena. Ou o sujeito se angustia, ou apodrece. E se me perguntarem o que quero dizer com a minha peça, eu responderia: que só os neuróticos verão a Deus".

Sob o signo de uma erotomania inquietante, semelhante à de Tennessee Williams - que gritara, autobiograficamente: "Eu sou uma definição da histeria!" - durante os últimos vinte anos ele tem erguido perante um público burguês escandalizado um espelho cruelmente freudiano. Peça após peça, as larvas que chafurdeiam nas regiões abissais do subconsciente humano movem-se no palco, quase igualando a galeria de aberrações sexuais descritas pelo autor americano: estupro, frigidez, ninfomania, impotência. homosexualismo assim como Battle of the Angels, a peça inicial de Williams sifilis, tivera que ser tirada de cartaz logo depois de sua estréia para um público melindroso em Boston, a noite de estréia de Vestido de Noiva no Rio, em 1943, seria o campo de batalha entre a intelligentsia que saudava no dramaturgo a maior contribuição brasileira ao teatro mundial e o tout-Rio que se sentia insultado, que queria digerir suas peças bem, sem ser molestado pelas realidades vulgares da vida cotidiana. Como era fácil prever, ano após ano a distância entre Nelson Rodrigues e o público brasileiro se tornava mais ampla e menos transponível: uma censura pudica proibiu a montagem de sua peça seguinte, uma tragédia baseada em múltiplos desejos incestuosos, sarcasticamente intitulada Álbum de Família, que retratava uma família aparentemente "normal" desintegrando-se num labirinto de ódios, de desejos carnais mórbidos e de hipocrisia. O grupo teatral mais avançado do Brasil na década de 40, o Teatro Brasileiro de Comédia, de São Paulo, ignorou claramente suas peças "chocantes", colocando diante de seu público forrado de vison o menu teatral chique que exigia ao voltar das temporadas de Paris e de Londres: Achard, Marivaux, Noel Coward.

Na impossiiblidade de encontrar produtores dispostos a correr o risco financeiro de financiar suas peças ou diretores bastante corajosos para dirigi-las, Nelson Rodrigues durante algum tempo perdeu dinheiro montando suas próprias produções, até reconhecer que se tornara um dramaturgo comprovadamente impopular e indesejável pelos donos do teatro nacional: "...a partir de Álbum de Família, enveredei por um caminho que me pode levar a qualquer destino, menos ao êxito. Que caminho será este? Respondo: de um teatro que se poderia chamar assim - "desagradável", "peças desagradáveis". No gênero destas, incluí, desde logo, Álbum de Família, Anjo Negro (sôbre miscegenação) e a recente Senhora dos Afogados. E por que "peças desagradáveis"? Segundo já se disse, são obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia". Um crítico mais perspicaz observou que ao deliciar-se "em assustar o repousado gosto burguês, Nelson Rodrigues intuitivamente dirigia-se pelo lema de Antonin Artaud: "O teatro foi feito para abrir coletivamente os abcessos".

Vista de uma perspectiva contemporânea, Vestido de Noiva era uma peça de fortíssimos elementos expressionistas, escritas anos depois dos dramaturgos alemães Kaiser, Hasenclever e Wedekind terem elevado o Expressionismo ao seu ápice cênico. Para a dramaturgia brasileira, porém, então em estado embrionário, significava atingir pela primeira vez uma fase madura e pôr término à era de pecinhas sentimentais e pseudo-filosóficas que a precederam, com raríssimas exceções. Mais ainda: Vestido de Noiva introduzia entre nós um assunto e uma técnica teatrais atuais, utilizando para um drama (conteúdo) recursos (formais) puramente dramáticos e originais. É significativa a coincidência feliz que essa peça marcou como ponto de confluência de um dramaturgo singular, de grupo de atores talentosos e de um brilhante diretor. Parecia mesmo que os "Comediantes" do Rio de Janeiro, desbravadores do nosso palco, tinham encontrado o texto ideal para sua estréia depois de surgirem graças à stage madness de Paschoal Carlos Magno, de cujo Teatro Duse, em sua casa em Santa Teresa, derivaria quase tudo que o teatro contemporâneo brasileiro conquistou em progresso e arejamento. Para Ziembisky, o diretor polonês que buscava uma oportunidade para encetar sua carreira deste lado do Atlântico que o acolhera de sua Europa devastada pela guerra, era o tipo de peça que podia ("como nenhuma outra que já li em minha vida") inflamar sua imaginação criadora, essencialmente plástica e visual.

Do ponto de vista técnico, as inovações que esse texto trazia eram também importantes: à semelhança do teatro de vanguarda de nossos dias na França (Audiberti, Beckett, Ionesco), Vestido de Noiva bania os cenários pesados e realisticamente luxuosos dos dramas de salão do tipo O Leque de Lady Windermere, substituindo-os por cenárics sóbrios e quase "neutros" em sua imprecisão, accessórios que são ao drama em si que se desenrola entre os personagens. Desde o início de sua carreira de escritor de teatro, Nelson Rodrigues usou uma técnica que nunca abandonou e que possivelmente derivou do cinema, uma diversão à qual se refere constantemente em suas peças. Ele constrói cenas relativamente curtas, ligadas por fade-outs, desligando as luzes que iluminam o palco entre uma cena e outra. Além desta contribuição e dos recursos hábeis da utilização de um microfone, dos três planos em que se desenrola a peça e o próprio vestido de noiva que brilha fantasmagoricamente durante algumas cenas como um símbolo nostálgico da inocência e da frustração de Alaíde, a personagem central - além destas contribuições físicas, sua inovação mais importante foi no campo da linguagem dramática. O linguajar da vida diária, com seus "né" e "pra" invadiu o palco como um reservatório que tivesse rebentado - o povo entrava palco adentro. Os personagens em cena, pela primeira vez numa peça brasileira, começaram a falar de acordo com a maneira de expressar popular, familiar, com toda a espontaneidade das imperfeições gramaticais e de uma sintaxe defeituosa. A observação aguda do ambiente que ele se propunha a retratar - subúrbio do Rio de Janeiro - permitia-lhe esboçar personagens que, como os da primeira cena do Pigmalião, de Shaw, podem ser identificados em sua origem regional e social pela sua maneira de falar. Embora a linguagem utilizada por Nelson Rodrigues careça da capacidade artística de um Tennessee William para criar uma atmosfera simbólica e poética através da magia das palavras, no entanto ela possui seu ritmo próprio interior, violento, interjeccional, de diálogos staccato e reduzidos à essencialidade de um substantivo ou de um monossílabo nos momentos culminantes. Nesta dramaturgia preocupada com uma descrição da realidade tão imediata quase quanto a transmitida pela televisão ao vivo, não há lugar para monólogos extensos, para sondagens psicológicas sutis, nem para transcendências poéticas ou metafísicas. Muitas vezes, a linguagem em suas mãos se torna, ao contrário, o instrumento brutal e eficaz do achincalhe que os personagens sórdidos utilizam contra os que, em sua galeria feroz, raramente se aproximam do sublime no plano dos ideais e das intenções altruístas. Principalmente sua utilização da gíria carioca desempenha a função dupla que lhe foi confiada pelo autor: a de servir de veículo para seu tipo macabro de humor (hoje chamado de humor negro) e como tipificação de um milieu específico que ele coloca sob seu microscópio impiedoso para examinar os germes da miséria humana, da autodestruição e do combate incessante entre os seres humanos. Seria irreal tentar encontrar nesse emprego da linguagem valores estéticos, literários: a aparência palpitante de realidade que emana de suas figuras - quase nenhuma das quais parece falsa - já constitui, por si, uma conquista artística pela fidelidade à realidade brasileira que inova em nosso teatro.

Contudo, os conformistas que insistiam num teatro digestivo e "limpo", levantaram-se indignados contra um autor que ousava mostrar as devastações da libido reprimida e revelava a traição latente do homem contra o homem, oculta até no ambiente sacrossanto das relações de família e terminava aquele "pesadelo em três atos", como foi chamada Vestido de Noiva, com uma mescla sádica das marchas fúnebres, pela morte de Alaíde, e nupcial, triunfante, que celebra o casamento da irmã com o viúvo.

Mas transcendendo de muito os limites de uma cause celèbre, Vestido de Noiva forneceu sobretudo um mapa para explorarmos o mundo abisal de um dramaturgo vigoroso, uma chave para os motivos básicos que coerentemente permeam suas peças até o momento atual. Refletindo seus mêdos pessoais e sua angústia, o teatro de Nelson Rodrigue reflete também o mundo exterior da desumanidade do homem para com o seu semelhante, certamente um tema tão velho quanto a própria humanidade: monstros que parecem escapados de um quadro de Bosch se entredevoram nessa dramaturgia e, no final, determinam sua própria destruição, presa de suas paixões avassaladoras e de seus instintos incontrolados.

"Meus dramas são como a luz cruel do sol caindo sobre um pântano", declarou-nos Nelson Rodrigues pessoalmente, "talvez algum dia o sol mudará de lugar, mostrando então outras partes da paisagem humana". Participado fundamentalmente da Weltanschauung do Expressionismo alemão, seus dramas são povoados de prostitutas, de cáftens, de "machões" faunescos; suas heroínas histéricas, como a Lulu de Wedekind, terminam consumidas pelo fogo de sua incontinência lúbrica. A violência e a morte são a punição do pecado para esta versão surpreendentemente brasileira de uma atitude calvinista perante o fenômeno da eclética fornicação humana. Muitas vezes prejudicadas por uma vulgaridade sensacionalista de falas e de tom, minadas por um mau gosto de "novelas da rádio Nacional", no entanto suas peças possuem inegevelmente uma vitalidade e uma sinceridade que o tornam um importante dramaturgo no Brasil, o primeiro, pelo menos, a surgir com força criadora de verdadeiro pioneiro em nosso paupérrimo cenário da dramaturgia até o seu aparecimento. É um mural da vida brasileira que ele desvenda por meio daquele mosaico de sonhos frustrados, de Bovarys baratas sufocadas pelo tédio, palpitantes de sexo e delirando com esperanças vãs de atingir um mundo inacessível, para elas suburbanas da "Zona Norte": o das classes sofisticadas de Copacabana com sua vida "glamorosa" que sai nas colunas sociais dos mexericos elegantes. Existências medíocres, sem cor, de pequenoburgueses anônimos que vegetam à margem da metrópole cosmopolita, consomem-se no altar de seus deuses baratos: a glória das estrelas de cinema, a popularidade efêmera dos ídolos do futebol, seres presos pelas miragens do café society. Neste submundo de esperanças frustradas e de ideais groseiramente materiais, é um tom de sinistra frustração que paira como Fado sobre seus destinos de párias.

Em A Falecida, por exemplo, escrita em 1954, uma mulher incapaz de atingir o mundo de seus sonhos - o da riqueza e do charme de Hollywood - dedica todos os seus esforços a conseguir "o entêrro mais luxuoso" que o dinheiro puder pagar, uma vingança post-mortem que ela terá de seus vizinhos arrogantes, que sempre a ignoraram em vida. Para economizar o dinheiro para "o caixão mais bacana que existe", ela se prostitui a um rico dono de jornal. Depois de sua morte, com toque tipicamente rodrigueano, seu marido cobra o dinheiro do amante a ponta de revólver e o gasta todo em apostas de futebol. Ele termina a peça com seus berros animalescos de torcedor ferrenho de um time, privando assim "a falecida" até mesmo desta realização depois de morta. Em Vestido de Noiva, além de outras peças, Alaíde, durante seu delírio, ouve embevecida o relato de Mme Clessi, a cocotte galante, que morrera assassinada por seu amante adolescente porque, como ela diz com voz melosa, "recusara-se a morrer com ele por amor, um amor sem esperanças".

Mais importante ainda, porém, é o papel que dá em suas peças à imprensa. Deixando desde cedo qualquer ilusão de poder manter-se escrevendo peças de teatro, logo reconheceu que seus dramas eram mercadorias de difícil vendagem e tornou-se jornalista de profissão. Sem uma única exceção, todos os repórteres, donos de jornais e redatores são pintados como sendo pessoas cruas, vulgares e que procuram um "furo" pelos meios mais desumanos, bestiais mesmo, como o Amado Ribeiro de Beijo no Asfalto, num ritual canibalesco que devora a sensibilidade e as emoções humanas de maneira digna dos paparazzi romanos.

As relações entre os seres humanos são, em seu teatro, invariavelmente desumanas: se um homem deseja ver um personagem importante, por exemplo, frisando que se trata de um assunto "de vida ou de morte", o figurão insensível responde com a maior indiferença e tédio: "tá bem, mande ele entrar e não se esqueça de trazer mais gelo para o meu uísque". Em Bonitinha, mas Ordinária, adolescentes frenéticos dançam o twist e acariciam-se ousadamente em frente da mãe mentalmente doente: sempre o homem é mostrado como sendo o pior inimigo do homem. Também a desumanidade de uma sociedade hierarquicamente feudal é revelada em quase todos os seus dramas: um repórter servil concorda em ser montado pelo seu chefe, sacrificando seu amor-próprio pela adulação abjeta que lhe garante o ganha-pão e que demoniacamente serve para provar ao patrão que senhor poderoso ele é. Os que se encontram nos degraus inferiores da escala social rebaixam-se e anulam sua dignidade pesscal quando se defrontam com os poderosos desta terra, sacrificando sua honra em pról da mera sobrevivência.

Essencialmente, as peças de Nelson Rodrigues haurem toda a sua veracidade do humus telúrico da realidade brasileira sem retoques, "a vida como ela é". Em Boca de Ouro, o personagem central é um "bicheiro"; o marido de D. Guigui, quando os repórteres a vêm entrevistar, está vestindo uma camisa do Flamengo e calças de pijama num relaxamento de subúrbio brasileiro. Fazem-se referências constantes, em suas peças, a elementos popularíssimos e intraduzivelmente brasileiros como "a revista do Rádio", macumba, marchinha de Carnaval, "A Luta Democrática" etc. Se, porém, por um lado, essas alusões ao mundo brasileiro tornam suas peças difíceis de traduzir pelos conceitos que não existem nos outros países e são próprios do nosso país - pelo menos na forma em que se apresentam no nosso atual estágio sócio-cultural, por outro exercem sobre a massa uma atração imensa, corroborada tanto pelo sucesso moderno das gerações populares, que agora tem franquia ao teatro, quanto pelas palavras sinceras de um espectador que adorara "o Boca": "Pelo menos, quando eu vejo uma peça do Nelson, sei do que se trata, em vez de quebrar a cabeça com aqueles franceses loucos autores de Esperando Godot e A Cantora Careca.” Diante do tachismo e co cubismo do teatro de vanguarda estrangeiro, o espectador médio do Brasil sente-se conformado com o figuritivismo teatral da palheta acadêmica de Nelson Rodrigues. De fato, 1960 marcou r:a sua renascença como escritor imensamente popula: em todo o Brasil a carreira do TNC, com Milton Morais num magistral desempenho de O Boca de Ouro, foi triunfal, ao passo que no Rio de Janeiro só a renúncia do Presidente Jânio Quadros pôde estancar o recorde de bilheteria e de favor público que a peça Beijo no Asfalto vinha alcançando no Teatro Ginástico, numa esplèndida montagem do Teatro dos Sete.

É significativo, também, que nesta peça que consideramos excelente só até dénouement final (de um sherloquismo inoportuno, que falseia a magnífica estrutura do drama) é nesta peça, dizíamos, que a imprensa passa a assumir o papel de Protagonista invisível só em parte personificada pelo repelente repórter Amado Ribeiro. Numa entrevista que Nelson Rodrigues nos concedeu antes da estréia da peça, declarou: "todos estamos afetados por esta peça e ninguém que a veja poderá sentir-se alheio a ela, pois nos envolve a todos. Eu creio firmemente que vivemos numa floresta de papel impresso: somos modelados, condicionados pela imprensa. Em Beijo no Asfalto o jornal é dramatizado e tratado como se fosse um personagem da peça. Cria-se então uma mútua dependência: os leitores tornam-se vítimas do que leem nos jornais e estes, por sua vez, tornam-se vítimas dos caprichos, das atitudes e reações de seus leitores, que exigem um certo tipo de reportagem, um certo ângulo de ver os fatos. O autor anunciara nessa peça o tratamento do tema da inocência "degradada, poluída e apedrejada" até a morte, personificada pela luta travada por um individuo, Arandir, contra uma cidade inteira (o Rio) e imolado pela selvagem campanha que a "imprensa marrom" lhe move. Mas é mais importante assinalar a mudança revolucionária que Beijo no Asfalto marca na galeria monótona de personagens igualmente sórdidos e sem princípios que se odeiam uns aos outros. Beijo no Asfalto introduz um novo personagem em seus dramas, que ele comumente subintitula de "tragédias cariocas": o de um ser humano bom, puro, inocente. Como o Béranger de O Rinoceronte, de Ionesco, ele pode ser um indivíduo medíocre, mas é o único que transcende o nível animal numa selva de asfalto sedenta de infâmias e de notícias sensacionalistas e mórbidas. Em um dos raros monólogos que concede a seus dramatis personae, Nelson Rodrigues deixa que Arandir, o obscuro doublé de herói e anônimo bancário, conte sua própria história de maneira concisa, simples e sem artifícios. Ele diz à mulher, Selminha, que lentamente sucumbe diante do cerco de mentiras e suspeitas que negam a normalidade sexual de seu marido, depois do Beijo no Asfalto que este dera a um moribundo atropelado por uma lotação: "Eu nunca beijaria um homem se ele não estivesse morrendo, morrendo a meus pés! Eu o beijei porque alguém estava morren-do. Não compreendem que alguém estava morrendo?... A única coisa que vale alguma coisa, a única coisa que se salva da minha vida inteira é aquele beijo no asfalto. Por um instante eu me senti bom e não me arrependo..." Arandir, em seu isolamento crescente, tem um pressentimento da transcedência e da significação daquele momento único de revelação, pois "alguém" é "todo mundo", como no auto medieval, é o ser humano por excelência, simbólico de toda a humanidade, um reconhecimento semelhante ao do autor americano J. D. Salinger ao declarar: "Reconheci que Cristo era aquela mulher gorda tomando leite perto de mim". O beijo no asfalto dado a um moribundo é a comunhão de Arandir com o humano, com o perecível, com a morte, o mistério, a eternidade. O beijo que determina a sua ruína era um sinal de solidariedade humana com alguém que enfrenta o supremo momento de solidão o da morte, é um ato de amor e de fraternidade, como o beijo bíblico dado ao leproso. Como união mística com o desconhecido e que trancende a compreensão do vulgo, esse beijo brilha com um esplendor metafísico num mundo mesquinho e abjeto. O beijo redime, portanto, Arandir, o puro, o vilipendiado e não, como o repórter monstruoso dissera no início da peça, ele próprio e o delegado seu cúmplice, que dera um pontapé numa gestante. Depois desta notável evolução e desta reviravolta espiritual, a dramaturgia de Nelson Rodrigues não pode mais ser considerada, como foi por muitos, como sensacionalista, obcecada por sexo, crua e até mesmo eunucóide (sic). Ele atinge, com esta peça apesar de seu desenlace uma nova dimensão, uma promessa de esperança começa a coruscar no horizonte até então negro de seus dramas, uma asserção plenamente confirmada pela sua última obra, Bonitinha, mas Ordinária, que termina com uma nota afirmativa, sobriamente otimista, quando Edgar queima o cheque diante do sol nascente na praia, simbólica do seu renascimento espiritual como ser humano.

Mas apesar do personagem novo que é Arandir, Beijo no Asfalto está ainda imbuída de uma visão schopenhaurianamente pessimista da vida e da bondade humana. O homem é o lobo do homem numa acepção do adágio clássico que ultrapassa os limites político-sociais da luta de classes. Os homens travam, eternamente, uma guerra feroz de todos contra todos. Na nossa era de slogans nazistas e stalinistas, de supressão totalitária da liberdade de expressão e de imprensa, são as palavras que servem de veículo, nos dramas de Nelson Rodrigues, para a traição, o engano e a calúnia envenenadora. A dúvida e a suspeita se infiltram na mente da esposa de Arandir, através das palavras maliciosas da vizinha e são as palavras de vil chacota de seus colegas no banco que atormentam Arandir e o levam ao desespero final. (Nelson Rodrigues aproveita esta oportunidade para analisar o código de virilidade prevalente nos países latinos com seu culto patológico de uma virilidade anatomicamente localizável, mas sem corrrespondência qualquer numa virilidade de atos e de pensamentos. É também uma pequena análise do flexível "código de honra" brasileiro que ele empreende ao fazer o repórter aconselhar o sogro a matar o genro supostamente homossexual, pois o júri não poderia deixar de absolvê-lo, imediatamente, como vingador da honra de sua filha. É um "divorzio alla brasiliana". Sem dúvida, o dramaturgo quis provar que o "pilar da sociedade acusadora e bem-pensante", o sogro, era infinitamente mais culpável que o rapaz caluniado, mas ao mesmo tempo Nelson Rodrigues indica claramente que entre os que atiram a primeira pedra contra os homossexuais se encontram, muitas vezes, os que meramente projetam sua homossexualidade latente ou ativa nas costas de um bode expiatório tão indefeso quanto coletivo.) Revelando uma certa analogia com o teatro de vanguarda contemporânco, na França, a dramaturgia rodrigueana é fundamentalmente uma dramaturgia de palavras e não de ação, de diálogo e não de cenários e roupagens vistosas. Se até certo ponto ele compartilha o senso de absurdo que imbui a visão do mundo de Ionesco e tem em sua obra cenas que poderiam ter sido escritas por Jarry ou qualquer outro surrealista pataphysicien, também compartilha a constante tendência mórbida do autor franco-romeno de anular os impulsos sublimes (raros) de seus personagens com cenas e diálogos que são uma irrisão do idealismo e do próprio público. Esta tendência era mais desabrida e crua em suas primeiras peças, quando queria chocar os burgueses o que conseguia plenamente de forma inequívoca. Em A Falecida, por exemplo, a platéia vê um homem sentado num banco, "na famosa atitude do Pensador, de Rodin", quando alguém finge bater na porta de fora e pergunta: "Vai demorar muito?" Em outra cena, um menino sentado num canto do palco deve, segundo anotações do autor, "manter-se toda a cena com o dedo bravamente no nariz". Sua ênfase dada a uma apresentação deliberadamente prosaica da realidade o leva a deter-se na descrição de detalhes repugnantes de doenças e funções naturais e a revelar uma obsessão barroca com a decadência do corpo humano: faz menção frequente de gangrena, caspa, rugas, mau hálito, odor de axilas etc. No princípio de sua carreira, sua propensão para rebaixar as pessoas a um nível animal estendia-se até aos nomes que lhes dava, privando-as de sua dignidade humana: "Lambreta", "Bibelot", "Bentevi". A prostituição, como extrema perversão do amor, na sua concepção, desempenha um papel de relevo nos seus dramas. Num deles, Os Sete Gatinhos - que reputamos lamentável - de todas as 4 filhas são prostitutas que no final da peça matam o pai que lhes arranjara clientes. É claro que sua irreverência para com o público e sua da irrisão da dignidade humana podem levá-lo a insistir numa exposição sádica das ações abjetas dos seres humanos. É fácil imaginar como um público da classe média (social, mas principalmente culturalmente médio) reage a uma cena em que se mostra um pai que dirige a noite de núpcias de sua filha ajudado por um psicólogo e uma dona de bordel, puxando um revólver e anunciando, em tom grandiloquente: "Minha filha, quando eu atirar, sua noite de núpcias começará oficialmente!" Seu ódio cego dos críticos míopes que castigavam suas peças sem nenhuma objetividade e quase a priori, determinou sua vingança de só fazê-los aparecer em seus primeiros dramas como imbecis efeminados e de um homossexualismo do tipo dengoso e grotesco. No crescendo de horrores que tem que acumular de peça para peça, Nelson Rodrigues cogitou, para épater les bourgeois, de mostrar, em Bonitinha, mas Ordinária, uma orgia talvez inspirada na do filme Dolce Vita, durante a qual três moças são estupradas da forma mais naturalista possível num palco, enquanto a filha depravada de um capitão de indústria confessa que só tem prazer sexual quando violada por um bando de negros foragidos da polícia.

Sendo essencialmente um teatro de diálogos, o cenário nas peças de Nelson Rodrigues torna-se, como tal, acessório e até supérfluo, às vezes. As instruções de cena falam de móveis imaginários e frequentemente só se usa uma cortina negra no fundo, ao passo que os atores entram carregando almofadas, cadeiras ou mesinhas para sugerir ambientes diferentes. Se uma moça entra em cena com um guarda-chuva aberto, sabe-se que deve estar chovendo; rapazes que jogam bilhar seguram tacos imaginários; um táxi é representado por duas cadeiras e um volante que o ator que se supõe estar dirigindo gira em suas mãos. Mas se os objetos e os cenários adquirem uma linearidade estenográfica, em contraste com o realismo cru dos diálogos e das situações, o autor utiliza a iluminação e a sonoplastia de forma crescente e em sua última peça encenada, introduziu a inovação visual de projetar cenas filmadas sobre uma tela de cinemascópio para intensificar o pathos e a tragicidade de certas ações com música de fundo. Esses meios se revelam teatralmente válidos quando do estupro da "bonitinha" masoquista, na Floresta da Tijuca, por um bando de pretos que ulula como um bando de macacos furiosos. Sua técnica rudimentar dos elementos teatrais como o cenário, a iluminação, é em parte compensada, todavia, pela maestria com que constrói um clímax dramático, num crescendo pujante de uma cena a outra. Pode-se afirmar que os diálogos de Nelson Rodrigues são dos mais vívidos já escritos por um dramaturgo de língua portuguêsa. No Brasil, eles abriram caminho para uma nova expressão da nossa dramaturgia, liberando-a dos mumificantes "dar-lhe-eis" e "fá-lo-eis" que a tornavam dramaticamente inoperante no palco. E poucos autores conseguem, com uma frase, caracterizar um personagem, desenhar sua fisionomia interior.

Sem dúvida, a insistência com que um escritor volta a certos Leitmotive reflete fielmente sua visão do mundo. Para Nelson Rodrigues, com frequência nítida, a violência é a matriz dos acontecimentos dramáticos ou o fim para o qual eles gravitam. A morte violenta surge repetidas vezes sob a forma de desastre de automóvel: em Beijo no Asfalto e Vestido de Noiva, para só mencionar duas de suas peças importantes, o desastre é a própria fonte da qual deriva toda a peça: nesta determina o estado de coma de Alaíde na agonia da morte e, naquela, o homem moribundo, atropelado por uma lotação na Praça da Bandeira, pede ao passante Arandir o beijo que selará seu trágico destino. Este tipo de morte violenta é mencionado de forma macabramente pitoresca e naturalística: por exemplo, um personagem conta que outro morreu "feito sanduíche, imprensado entre dois carros", ao passo que o assassinato cometido por Bôca de Ouro, especifica uma das testemunhas oculares, foi com golpes da coronha do revólver até entrar para dentro a face da vítima e transformar os miolos em papa, "papinha, sabe?". A violência permeia a vida de início até o fim: uma mulher que opuser resistência é estuprada por playboys sob a ação de maconha; inimigos são liquidados sumariamente com uma bala ou uma facada nas costas; das relações entre membros de uma mesma família é arrancada a máscara do "amor fraternal" que anima, mostrando-se seu substrato de ódio, de incompatibilidade hostil, de desejos incestuosos e inconfessáveis. E mesclados com o Leitmotiv da violência estão os temas da morte e do instinto sexual. Em A Falecida e Boca de Ouro, os personagens-títulos mantêm como único "ideal" que lhes resta o de terem "o enterro mais caro" ou "um caixão todo de ouro puro" não hesitam em prostituir-se ou matar para atingir esta "vitória" post-mortem. Mencionam-se em várias de suas peças, como Senhora dos Afogados, Anjo Negro, Vestido de Noiva, pactos de morte entre amantes e em Bonitinha, mas Ordinária o tema do instinto sexual e da morte se unem surpreendentemente numa tumba em que os amantes se alojam para se unirem carnalmente. Diretamente ligada à obsessão do autor com a libido, todas as formas de perversões sexuais são exibidas nesse "museu de cêra" em que desfilam, mas a prostituição predomina como suprema perversão: "a do ato amoroso sem amor". E o ódio visceral do homem pelo homem ecoa em todas as suas peças, um ódio que é a antítese do amor cristão ao próximo ou dos ditames de Confúcio ou de Buda.

Será difícil compreender que com tal atitude perante a vida Nelson Rodrigues se abstenha de escrever peças que sejam panfletos de ideologias político-sociais? Como Ionesco, ele julga que as soluções políticas não solucionam a angústia fundamental do homem, seus personagens demonstram que o ser humano está condenado pela sua própria condição humana, enleado no tumulto de suas emoções, no incêndio de suas paixões, de suas frustrações e sonhos inconquistáveis. É o próprio autor que confessa:

“... Creio que o homem, em todos os quadrantes, é um caso perdido, um ser trágico, que ama e morre, vivendo entre essas duas limitações, A meu ver, nada diminuirá a angústia humana. Mesmo transformados todos nós em Rockefellers, cada um com 800 iates, 50 amantes, cаsas па Riviera, não sairemos de nosso inferno, continuaremos míseras criaturas. Crer que essa angústia possa ser eliminada é digno de um simplório ou de um canalha."

Irmanando-se às personalidades tão dispares, mas que unanimemente desacreditam da eficiência do teatro social - Eric Bentley, Sartre, Jean-Louis Barrault - Nelson Rodrigues endossaria plenamente as palavras de lonesco:

“A sociedade verdadeira, a autêntica comunidade humana é extra-social. Ela constitui uma sociedade mais vasta e mais profunda, que se revela por suas angústias, desejos, nostalgias secretas e comuns a todos os seres humanos. A história do mundo é regida por esses anseios e por essas nestalgias, que a atividade política meramente reflete e interpreta de maneira muito imperfeita. Nenhuma sociedade conseguiu abolir a tristeza humana, nenhum sistema político poderá jamais liberar-nos do sofrimento de viver, do medo da morte e da nossa sede de absoluto. É a condição humana que rege a nossa condição social e não vice-versa."

Mas, objetarão os detratores da obra de Nelson Rodrigues, se por processo de eliminação verificarmos que a sua dramaturgia carece da pregnância intelectual de um Beckett, da inventivida de um Ionesco, da poesia de um Tennessee Williams e da transcendência das alegorias brilhantes de um Genet - que merecimento tem para permanecer como legítimo marco da dramaturgia brasileira? Outros acrescentarão que ela revela uma concepção maniqueista da vida como um processo dividido entre o bem e o mal: seus dramas, dizem, tendem a repetir situações e personagens em meio a uma acumulação de horrores que nada fica a dever às tragédias fantásticas do barroco alemão, notadamente de Gryphius. Então que valor terá sua obra que seja universal?

Cremos que depois de pesados todos os fatores negativos contra o autor Nelson Rodrigues, um julgamento desapaixonado e justo de sua situação no nosso teatro o identificará claramente como o fundador de uma dramaturgia autenticamente brasileira, como o autor que, ao colocar o povo no palco, sem distorções políticas, franqueou também ao povo a platéia (é enorme o sucesso de suas peças recentes junto ao público variado que hoje frequenta o teatro no Brasil). Fora de qualquer dúvida, em suas três ou quatro melhores peças Beijo no Asfalto, Boca de Ouro, Vestido de Noiva e A Falecida Nelson Rodrigues conseguiu a vitória até então inédita para um dramaturgo brasileiro de implantar no palco o segmento quantitativamente mais típico da população brasileira: o proletariado e a pequena burguesia urbana das grandes metrópoles, dentro de uma dramaturgia que desvenda corajosamente falhas sociais da nossa estrutura sociopolítica. Na radicalização crescente das tendências políticas do Brasil de hoje, em que muito da demagogia dos comícios ameaça invadir o terreno do teatro, ele conseguiu manter-se equidistante dos dois tipos de subdramaturgia que asfixiam o teatro legítimo nos dois mundos em que está bifurcada hoje a terra. Fugindo ao teatro do tipo soviético, exemplificado por Arbusov, que endeusa tratores e usinas hidrelétricas e cria personagens tão desprovidos de realidade quanto os índios dotados de virtudes helênicas do indianismo romântico, Nelson Rodrigues conseguiu fugir também ao asfixiante teatro de boulevard, comercializado e estulto: o teatro do big-business da Broadway e da idiotice elegante de um Marcel Achard, de um Camoletti e tutti quanti. Talvez uma síntese final de sua contribuição à dramaturgia comprove que seu maior mérito reside em ter retratado os desprivilegiados, os underdogs da sociedade brasileira, não com propósito político-utilitarista, mas sob um ponto de vista humano, isto é: com suas reivindicações sociais legitimamente afirmadas, mas paralelamente a outros círculos do Inferno de angústia e de frustração em que vive o ser humano. Não será, portanto, um teatro com tais características um teatro apto a ser compreendido universalmente como retrato sincero de uma nação?