Breve roteiro da obra de Guimarães Rosa

Resumo

Jornal da Tarde, 1966-10-15. Aguardando revisão.

Toda a radical revolução que Guimarães Rosa trouxe à literatura brasileira corresponde, na realidade, a inaugurar o romance brasileiro de validez universal. É claro que o Brasil já tivera em Machado de Assis o seu grande cronista urbano, mas o amargo e cético retratista do desencanto e da desilusão amorosa equivale, como tom e como temática, a um Henry James ou um Eça de Queiroz menor.

Mais próxima da sua criação é já a obra de Euclides da Cunha, principalmente Os Sertões, que adubariam e antecipariam o esplêndido afresco de Grande Sertão: Veredas, excetuando-se a sua profunda interpretação religiosa do Mal. Mais próxima porque é válida ainda hoje a sua magistral diagnose de duas sociedades em conflito social, econômico e cultural. Um conflito sobretudo de duas épocas: o desequilíbrio no tempo entre uma sociedade arcaica, feudal, conservadora – a sociedade do interior, rural, com sua preservação de valores religiosos e sua organização social rígida – e a sociedade secularizada, aberta, cética e politizada das capitais “desenvolvidas”, no sentido mecânico – utilitarista que hoje se atribui a esse termo.

Guimarães Rosa vai além da pesquisa sociológica certeira, pois ao mesmo tempo que radiografa uma vasta região brasileira – desvenda os valores mutáveis que a animam: os seus valores de pureza, de religiosidade, de adesão a uma tradição vivificadora, de uma valentia máscula, de um respeito absoluto à palavra dada. Sem alienar-se nunca da insustentável condição social dos párias da nossa pirâmide econômica, ele se empenha fundamentalmente com a grande literatura, sem panfletarismos primários, numa profunda visão interior do homem e do seu “estar-no-mundo”.

No entanto, ao erguer e plantar seus protagonistas no interior do Brasil, nos “Gerais” vastíssimos, ele faz desembocar seus destinos no plano universal e metafísico. Pois fiel à definição de Herbert Read, toda literatura de cunho autenticamente regional é ao mesmo tempo de cunho universal pelo eco que desperta em outras literaturas nacionais: de fato o que poderia ser mais regional e internacional simultaneamente que O Morro dos Ventos Uivantes e Dom Quixote? No caso de Guimarães Rosa, o seu regionalismo genuíno foi colhido através do seu contacto pessoal com os “jagunços” e vaqueiros, “coronéis” e peões, beatas e prostitutas de Minas. Em caderninhos surrados que levava sempre consigo, anota meticulosamente os provérbios, os ditos saborosos do povo, a sua sabedoria, a sua esperança, a sua alegria ingênua e a sua tristeza que carrega como um fardo secular.

O ponto de partida para um roteiro que perora a sua esplêndida obra é então a Linguagem. Uma linguagem difícil para os que não estão nela iniciados, uma linguagem desafiadora pela sua extraordinária riqueza. E como toda a literatura a partir de Baudelaire, de Joyce, como toda pintura depois do Impressionismo e toda música depois de Schönberg, o seu estilo tem um vocabulário próprio, uma gramática, uma sintaxe novas e audazes como um quarteto de Bartók, como este reunindo erudição e requinte, raíz popular e clássica ao mesmo tempo.

A primeira constatação que se faz ao examinar ainda que superficialmente a sua linguagem é a de que a maneira de falar do povo está muito mais perto da metáfora poética do que a linguagem funcional burguesa, convencional e sem fantasia. É a de que o povo se expressa de forma muito mais individual, colorida, viva, numa perpétua invenção de termos que refletem uma visão pessoal e ágil de tudo, fixando características espirituais de um país, de uma cultura, de uma maneira de ser. Preservando elementos do português arcaico que se cristalizou entre as montanhas de Minas Gerais – palavras dos séculos XVII e XVIII sancionadas pelo uso diário – muitas vezes ele não hesita porém em criar palavras novas, neologismos audaciosos e que tentam imitar a cor e o voo de um pássaro, a serenidade enganadora de um brejo, imagens fugidias do imenso sertão. O seu estilo inova ainda na nossa literatura porque longe de qualquer preocupação com o “pitoresco” do linguajar do povo, como acontece com outros autores de sucesso mundano e promocional ruidoso entre nós, a sua forma de narrar se coloca entre a literatura oral – a dos povos analfabetos, mas não por isso incultos, desde o tempo de Homero até as sagas escandinavas – e a discursiva, inventiva, poética, musical e precisa no seu arrojo.

A segunda característica essencial do seu cosmos é a da fantasia criadora: a fantasia preside toda a sua narração. Ao passo que Euclides da Cunha ao fazer suas definitivas reflexões sobre o “coronelismo”, os “jagunços”, o fanatismo religioso e a superstição entravadora do progresso tecia uma série de frases lógicas, baseadas na realidade, o método do conhecimento do mundo de Guimarães Rosa é divergente. Partindo também da realidade, as suas observações tendem sempre, porém a reconhecer o irreal latente nessa mesma realidade. Como Baudelaire que vislumbrava ao lado do sublime e horrendo, ele justapõe o físico e o metafísico que o transcende. É decisiva essa conquista porque até o seu aparecimento todos os autores brasileiros se limitavam a verificar e descrever uma realidade quase que meramente social, segundo o método naturalista de Graciliano Ramos, o realismo lírico de José Lins do Rego ou o realismo pitoresco de Jorge Amado. Com Guimarães Rosa – e com exceção de certos trechos dos romances de Machado de Assis – pela primeira vez na literatura brasileira a fantasia passa a participar da observação do real, a completá-la, mais ainda: a fantasia permeia o real e revela o quanto de irreal existe na realidade meramente aparente. Um exemplo marcante:

“O mais lindo era o cheiro das frutinhas vermelhas… cheiro pingado, respingado, risonho, cheiro de alegriazinha…”

Ou ainda, ao encontrar-se com uma velha sua conhecida:

“O seu sorriso é uma forma de voltar aos passados”

Isto é: exatamente como na famosa teoria das correspondências de Swenderborg, em que as sensações de um sentido despertam as de outro: sons musicais que têm cor, imagens que têm ritmo etc., Guimarães Rosa estabelece – ou reestabelece – constantemente essa inter-relação entre a coisa real (a frutinha vermelha), o concreto (o sorriso) e o abstrato (a recordação de coisas passadas da alegria e a contração muscular facial do sorriso simboliza o ato intelectual de relembrar), o retorno ao passado quase que corporificando a saudade, da mesma forma que Proust faria emergir de uma chávena de chá todo o mundo da sua infância perdida e reconstruída através do perfume e do gosto. Também para o grande autor mineiro o perfume, o cheiro, talvez por ser o mais imaterial de todos os sentidos, é uma transição entre o mundo material e o imaterial, entre a realidade e a fantasia.

A terceira premissa de que brota toda a sua incomparável construção verbal – partindo da linguagem e da fantasia – é a foz, a desembocadura suprema de toda a sua criação artística: a preocupação religiosa. Deus. Ele absolutamente não põe em debate as teses da existência ou inexistência de Deus. Deus é para ele, como para todos os místicos, o Valor Supremo, o Valor Absoluto. O que focaliza é o Mal, ou seja: o afastamento de Deus. Para Guimarães Rosa o Mal, (o Demônio, o Diabo) é uma presença sutil, sorrateira, imaterial, onipresente, que se revela sobretudo como crueldade com os animais e com os próprios homens, como desentendimento, como egoísmo, como indierença. O mundo está afastado de Deus, Origem de tudo. A terra é o domínio, consentido por Deus (como no Fausto de Goethe), do Mal. Seria inútil tentarmos investigar as razões desse consentimento que nos parece ilógico e cruel? Ou teria razão Camus ao afirmar que Deus não existe porque existe a dor e um Deus justo e bom não permitiria o sofrimento dos inocentes? Absolutamente, constestam os personagens magníficos de Guimarães Rosa e através deles, de Miguilim, de Manuelzão, de Diadorim e Riobaldo, o seu criador: é justamente o contrário que se dá. A dor é a prova da existência de Deus, o ser humano sofre porque está distante de Deus, como ensina Buddha: a ilusão, o maya, é que nos afasta do Nirvana, do Céu, prendendo-nos, pelos desejos insatisfeitos, pela ambição à roda das encarnações materiais, até cada vida significar um desapego crescente à matéria. O ser humano tem que atravessar dolorosas fases de evolução até superar seus apetites e atingir o amor ao próximo pelo qual o Cristo deu sua vida crucificado. Mas mais perto de uma crença oriental, de uma interpretação de Deus que exclui a reprodução da Sua imagem, como ordenam os ritos judaicos, ou que O concebe “como uma roda de fogo”, nas palavras de Santo Inácio de Loyola, o autor de Corpo de Baile vislumbra em Deus o Inefável, o que ultrapassa a concepção relativa humana. Sua aparição não é como a manifestação suprema de beleza adorada pelos gregos na estátua de Apolo ou da Vênus, mas sim de sofrimento, de aperfeiçoamento espiritual do homem, emergindo da caverna do egoísmo paa a libertação que significa o altruísmo, o amor.

A trajetória que meramente esboçamos da sua criação literária percorre, portanto, uma ampla gama que derivando sua força inicial da linguagem, alça voo com a imaginação poética para conduzir finalmente à contemplação mística, uma contemplação paradoxalmente ativa, pois a alma do homem está sempre numa eterna transformação, num eterno divenire. A própria linguagem, consequentemente, passa a ser em suas mãos privilegiadas um instrumento de Conhecimento. Pois utilizando a linguagem como forma de romper a mera física do termo na acepção limitada, cristalizada nos dicionários e esclerosada pelo uso, ele a torna uma forma de reintegração do homem no Absoluto em que o contacto com a vida real é um diálogo sutil, um roce fugidio com a Irrealidade imanente:

“Tudo aliás é a ponta de um mistério”.