Ungaretti. Memórias de um poeta maior. Vidente como Rimbaud

Autor

Leo Gilson Ribeiro

Resumo
Jornal da Tarde, 1980/05/31. Aguardando revisão.

Ao contrário das acrobacias verbais fúteis e meramente decorativa da fase dos caligramas de Apollinaire, na França, Ungaretti enfrentou os dois desafios simultâneos da poesia europeia do início deste século com uma resolução única. De um lado, pesava sobre esses países de antiga cultura poética o fardo de uma tradição inibidora de qualquer renovação: a imitação dos clássicos, modelos imutáveis e insuperáveis, impedia qualquer inovação em sua perfeição formal. De outro, a Primeira Guerra Mundial, que devastaria poetas com o austríaco Trakl e o inglês Rupert Brooke, desnorteava toda e qualquer tentativa de retórica divorciada da realidade trágica e vivida imediatamente. O Futurismo de Marinetti propunha a celebração da máquina, da civilização industrial, a “poesia” das chaminés, dos relógios de ponto, das linhas de montagem, um pouco como Carlos Drummond de Andrade, trouxe um tom vibrantemente inédito e desconcertante à poesia para os acadêmicos mumificados: insuflou-se um inegável e filosófico grito humano já desde as primeiras linhas profundamente originais. Nunca, na magnífica escola poética que florescera na Trindade Máxima de Dante, Leopardi e Petrarca, os vocábulos tinham adquirido essa vitalidade palpável, que salta da realidade e se transmite direto ao sentimento do leitor, sem pieguismos, mas como um brado de solidariedade humana. Percorrendo as paisagens devastadas pela guerra, as cidades em ruínas, os testemunhos de um passado estético refinado e esplêndido ameaçados de sucumbirem diante da barbárie das granadas e das bombas, o poeta medita com melancolia contagiante em “San Martino del Carso” em 1916:

“Destas casas

Nada ficou

Além de um pedaço

qualquer de parede

De tantos

Que correspondiam a meu aceno

Não ficaram

Nem tantos

Mas no coração

Nem uma cruz falta

É meu coração

A aldeia mais destroçada”

Ou quando iniciava uma poesia com um toque aparentemente oral, mas na realidade de meditada busca técnica como:

“Precisa de algum alívio

Meu escuro coração disperso”

Um pouco como as mensagens sutis e sucintas dos hai-kais japoneses, que em apenas 17 sílabas transmitem todo um estado de alma fundíssimo, o jovem poeta ousava colher o efêmero do instante como nos dois versos apenas do poema “Eterno”:

“Entre uma flor colhida e a outra dada

O inexprimível nada”

A guerra e sua selvageria assassina e suicida aguçara seu sentimento da passagem meteórica de tudo, a vida preâmbulo apenas da morte pressentida: em outros poemas são as cores de um tapete que em seu ritmo próprio se expandem e retardam seu andamento flexível, sinuoso, para esmaecerem com o chegar da escuridão. A névoa apaga os rostos, o mato rasteiro devora as lápides dos túmulos dos amigos mortos e dos companheiros de armas abatidos: tudo ressoa a sepulcro e a tarefa do poeta é dupla: recuperar a memória para que tudo não se perca no nada e celebrar a solidariedade dos homens, irmãos uns dos outros, fileira cerrada contra a morte organizada pelo esquema militar letal.

A grande maioria dos “donatários” da poesia italiana, que se orgulhava de, desde o Renascimento ter ensinado à Europa inculta o soneto, o refinamento dos talheres inventados em Florença na corte dos Médici, o requinte das maneiras, a pintura, a música, a escultura, o teatro, receberam com estupor esse “aviltamento” da palavra, que só deveria ser apta para celebrar os grandes temas da pátria, a comoção amorosa, o céu, o inferno, a morte. Assim como os versos de Carlos Drummond de Andrade que falavam de uma pedra no caminho e do nome de Raimundo que seria uma rima para os males do mundo, mas não a sua solução, as dores comezinhas do dia a dia.

Estes dez anos transcorridos após a morte de Ungaretti provaram que ele, sim, vira mais longe e mais claramente, não tivesse como fundamento uma erudição sólida, que se baseava em Leopardi, o supremo poeta do Romantismo italiano, em Baudelaire, o revolucionário vidente da grande metrópole e da sua inspiração citadina, além de estudos nada amadorísticos da poesia de um Gôngora, de um Shakespeare, de um Mallarmé e do surrealismo de André Breton. Hoje, o público lê nas antologias mais vetustas os versos a início objeto de mofa e riso, como os que comparam os soldados mortos a folhas outonais que pendem das árvores, e a audácia de Ungaretti de acoplar os temas românticos do amor e da morte nas próprias trincheiras, escrevendo cartas de amor ao lado do companheiro com o rosto esfacelado por uma granada é uma conquista não só da poesia italiana, mas da poesia de todo o Ocidente.

Vários críticos argutos, como Francesco Flora e mesmo o especialista em Ungaretti, Leone Piccioni, já dissecaram a importância do poeta nascido em Alexandria, no Egito, em 1888, como o ápice de uma página intocada da poesia italiana. Talvez nenhum se tenha dado conta da ligação aparentemente ilógica e até mesmo absurda que existe, no entanto, entre Ungaretti e o seu oposto, D’Annunzio, o poeta do esteticismo como fim em si mesmo, o poeta da “arte pela arte”. Afinal, se D’Annunzio se atinha mais à musicalidade e até mesmo à sonoridade física das palavras, em ambos os poetas existe no entanto a apreensão do poema como forma de perpetuar a lembrança – tema que mais tarde o grupo português da Presença, com Teixeira de Pascoais e Fernando Pessoa, retomará sob o símbolo percuciente da “saudade”. Ungaretti defrontou-se com o desgaste da palavra já no seu tempo banalizada pela publicidade nascente e com o desafio suplementar de renovar a lírica sem romper uma linha contínua de poetas supremos que tinham brandido o instrumento expressivo, doce e enfeitiçador da língua italiana. A sua ligação com as palavras parte dessa constatação aflitiva de que talvez as palavras nada tenham a ver com os objetos delimitados a que se referem: feitas de vogais e consoantes, de sílabas mensuráveis, as palavras não serão apenas uma imagem longínqua, uma evocação humana de “terras e épocas desaparecidas imemoriavelmente”? Quando os satélites artificiais começam a surgir no espaço, quando as distâncias se restringem, isso não trará uma resolução que atingirá a própria Arte e a tornará inválida diante da tecnologia que tudo invade e desorienta? Não, porque nenhum artefato humano pode destruir a distância incognoscível, em termos humanos, entre o efêmero e o eterno. Que função poderá ter então a poesia? Ele próprio responde, com a elegância, a fluidez e a convicção ardente das páginas em prosa intituladas Ragioni di uma Poesia: é missão do verdadeiro poeta, é o seu dom de magia, metamorfosear a palavra que nomeia o real aparente para nos reconduzir ao mistério indecifrável da morte, de um Deus ignoto, de um passado que determina o presente e já molda o futuro, daí a majestade de arte: celebrar o canto humano, as pegadas efêmeras do ser humano sobre esta terra, nossa breve hospedagem, verdade já pressentida pelo pré-socrático Heráclito e que Ungaretti reafirma soberbamente, reconciliando o canto humano com uma malinconica serenità.

Atravessando a ilustre galeria dos grandes poetas que sobrevivem na literatura, como Jacapone, Dante, Petrarca, Guittone, Tasso, Cavalcanti, Leopardi, o que ele descobre como nexo contínuo em todos eles, aparentemente tão díspares entre si? O ininterrupto Canto Italiano, a melodia do idioma materno associado às mais profundas meditações filosóficas sobre os temas eternamente, ininterruptamente humanos: o sofrimento, a esperança, a morte, o triunfo, a beleza – “era o pulsar do meu coração que eu queria ouvir em harmonia com o pulsar do coração dos poetas maiores daquela terra desesperadamente amada”.

Assim como Rosselini e De Sica vislumbraram, genialmente, na Itália destroçada do pós-guerra de 1945, as raízes de toda a magnífica saga do neorrealismo no cinema italiano, o poeta também impulsiona uma revolução idêntica no verso mais aderente à vivência diária de um povo simultaneamente massacrado, vergado, pelos terrores gêmeos do fascismo de Mussolini e da Segunda Guerra Mundial. Percorrendo Roma ocupada pelas forças nazistas, Roma Città Aperta, ele vê o histórico rio Tibre acorrentado como o Cristo crucificado, compartilha a dor da humilhação do país que as tropas de Hitler iam destruindo meticulosamente, pondo abaixo as pontes de Florença, semeando o pavor, a morte e a destruição da memória dos séculos em cada povoado longínquo da Toscana, do Lácio, da Sicília. Reconhece, lucidamente, antes do que qualquer outro poeta seu contemporâneo, que, muito mais ameaçador do que o envelhecimento do idioma sob o peso da canga de uma tradição irrenovável de tão sublime, o aviltamento de toda uma civilização, a que se baseara vãmente no humanismo e que duas guerras abateriam talvez para sempre: a palavra se reveste, portanto, de uma transcendência insuspeita até então; cumpre-lhe escavar a História para dela extrair uma razão para se viver e, se for desnudado o coração da História, indagar se a palavra encerra como valor supremo o de restituir a esperança ao homem.

Consequentemente, ele alude várias vezes à censura que o Romantismo, com sua insistência no passado, nos sentimentos, nas emoções, no colorido da tessitura poética, trouxe a todo o conceito de poesia na Europa. De forma inesquecível ele anota: Leopardi foi quem advertiu primeiro essa relatividade mutável do que é belo e do que é feio, do que é moralmente aceito e do que é condenável: dissipara-se o muro de certezas marmóreas do classicismo greco-latino, pois com a revolução industrial que acompanha, no plano social, político e econômico, o despertar da grande poesia italiana, no final do século XVIII, introduz-se um elemento inédito na História como a concebia a civilização mediterrânea: o homem destrói e altera a natureza, a lembrança e a natureza não são mais sinônimas, uma “civilização mecânica” desperta o que ele chama, de forma deslumbrante, de “uma sede de inocência que reaparece com o Romantismo”. Já o que os grandes poetas como Safo, Píndaro, Anacreonte, Virgílio, Homero e Alceu tinham contemplado – a physis, isto é, a natureza ainda povoada dos deuses do Olimpo e seus vestígios – perdera o seu caráter intrínseco de beleza, de obra admirável de um artífice inacessível ao entendimento humano. A paisagem se reduzira às chaminés, o artesanato ao trabalho forçado de crianças e mulheres grávidas em minas de carvão e fabricas têxteis desumanas: a realidade se tornara idêntica ao horrível. Ungaretti, porém, novo vidente depois de Baudelaire e Rimbaud, tem a acuidade de desvelar na máquina aparentemente mecânica uma semelhança com o canto poético: o ritmo. Ouvindo bem a máquina, aquele resultado rigorosamente lógico de um encadeamento de séculos de reflexão matemática, analítica e analógica, o homem podia redescobrir também o canto da alma dos seus ancestrais que, domesticado, ressurgia como música dodecafônica, atonal, nova, mas sempre ligada ao prístino mistério da poesia que readquire a sua inocência primordial. Esse novo ritmo, contudo, exigia uma duração diferente do verso, como ensinara Bergson, uma sua concentração sintética que fugisse à retórica e se irmanasse mais proximamente do comum sofrimento humano. Não se tratava de instaurar o prosaísmo de uma verificação estatística, mas sim prosseguir no caminho dos poemas em prosa fascinantes propostos por Baudelaire, a disposição espacial das palavras no espaço em branco da página sugerida por Mallarmé. Com acentuado misticismo o poeta diálogo consigo mesmo e conclui que, mesmo nos poetas blasfemos, a poesia é sempre um testemunho de Deus, é ver o invisível, é reconhecer no coração humano a angústia kierkegaardiana e a fraqueza da carne. E compara a poesia ao toque da mão de Deus ao barro que foi Adão no afresco de Miguel Ângelo: ao formar o primeiro homem, a poesia evoca, através da palavra, a graça original. Mas a arte ultrapassa as religiões instituídas: por acaso o Partenon de Atenas, mortos os rituais de culto da deusa Pallas Athenea e Apollo, não nos comove pela sua perfeição estética atemporal? A arte é sempre o aceno humano da esperança e, mais ainda, a arte é, contemporaneamente, a surpresa, o maravilhar-se com o inédito. Se o rei poeta de Portugal, d. Diniz, em uma antiquíssima cantiga d’amor lusitana faz um papagaio trazer o bálsamo da sua palavra imitada dos seres humanos para uma amante cujo amado está ausente, a poesia é, paradoxalmente, esse elemento monstruoso que fala quando em torno só existem o desespero e a solidão, a poesia é o caminho da liberdade, da unicidade da condição humana, é a expressão dos desejos humanos e é a ligação com os antepassados e a terra, elocubrações que lhe chegam ao espírito em São Paulo, quando em 1941 se encontra no Brasil, lecionando literatura italiana e a Segunda Guerra Mundial já eclodiu.

Erraria irremediavelmente quem supusesse que Ungaratti está de acordo com a sociedade humana como ela se apresenta hoje, dividida em castas econômicas, com uma estrutura que faz do acesso à cultura, ao pensamento, à arte, um privilégio social: “A sociedade é que deve obter uma ordenação mais humana”, ele avisa, preclaro, acrescentando: “Ninguém sente mais do que o artista, se se trata de um verdadeiro artista, a dor de saber que a sua palavra permanecerá indecifrável a uma parte tão grande da humanidade, como se a sua criação fosse para determinada espécie apenas, quando na realidade é a sua própria arte que testemunha essa ferida sangrenta de uma impotência tão injusta.”

Dilacerado diante da perspectiva da destruição de todo o legado visual da Europa milenar em escombros depois da passagem dos tanques de guerra, Ungaretti redescobre nas obras de Aleijadinho, no barroco de Ouro Preto e da Bahia a mesma intensidade de sofrimento e a mesma ânsia pan-humana do artista em todas as épocas e latitudes de perpetuar-se no tempo, de recapturar a dor humana e transformá-la em arte, os profetas de Congonhas do Campo e a Via-Crucis reproduzindo o sofrimento e buscando em Deus o linimento para o presságio, que nos acompanha desde o nascimento, de uma morte inesperada ou longamente esperada, mas sempre à espreita de tudo que é perecível. Incapaz de adaptar-se totalmente ao Novo Mundo, ao qual dá tanto da sua espontânea e generosa humanidade e erudição ímpares, o grande mestre da poesia italiana se reconhece como um Sísifo a erguer cotidianamente a mesma pedra que rolara ribanceira abaixo e que tem de levar de volta ao cume. O mesmo sentimento de não se inserir perfeitamente em nenhum mundo – nem no dos aplastantes “acadêmicos” da Itália que lhe são hostis, nem no Brasil tropical e culturalmente ainda informe, o aproxima de Kafka, judeu de língua alemã e agnóstico e incapaz de se encaixar no gueto judaico de Praga. Serve-lhe de consolo a poesia, mas a morte repentina do filho pequeno no Brasil o desnorteia e o faz submergir no mundo até então ignorado de um silêncio poético: que grito de dor poderia ser contido em versos que espelhassem o seu desespero? Mas, como que milagrosamente, Ungaretti, depois de um longo hiato de esterilidade criadora, volta a escrever; poesias de amor, de reencontro com a beleza, com a vida, com a sensualidade cálida e discreta da sua juventude, agora que já ultrapassou os 70 anos de idade.

No Brasil, possivelmente mal assessorado, dá a um poeta menor como Vinícius de Moraes a honra insigne de traduzir para o italiano seu poema “O Mergulhador”, anima a poetisa brasileira Marly de Oliveira, sua discípula, a publicar versos escritos diretamente em italiano, dialoga com uma amada brasileira de origem italiana que prefere o anonimato hoje e que com ele troca versos. Na Europa, nos intervalos de inspiração original, dedica-se mais e mais à tradução de grandes poetas: Mallarmé, Góngora, Blake, Shakespeare, com maior ou menor acerto, no caso dos Sonetos de Shakespeare certamente com um único momento mensurável de queda de transcrição lírica, talvez, como ele próprio assinalou, pela diversidade dos dois idiomas, o inglês e o italiano, e pela estrutura monossilábica do inglês e polissilábica do italiano. Humilde, reconhece suas imperfeições, numa frase que nem 1% dos tradutores brasileiros assinaria sem corar: “traduzir é um ofício extremamente delicado”.

Dez anos depois de sua morte, tendo levantado o Prêmio Cabra-Cega da Literatura Internacional, o Prêmio Novel, dois poetas italianos seus coetâneos, Salvatore Quasímodo e Eugênio Montale, Ungaretti, não tocado pelas mãos cegas e surdas da Real Academia Sueca, no entanto, é o grande poeta de seu país neste século, sem o hermetismo de Montale, sem a secura deliberada e desumanizante de Saba, sem as quedas de inspiração evidentes na obra frágil de um Quasímodo.

Sem estancar o fluxo pulsante dos seus poemas sempre voltados unicamente para a fraternidade humana, é nas últimas poesias que Ungaretti atinge muitos de seus ápices, ele que já inovara, criando estupor, ao resumir em duas linhas, como num ideograma chinês, uma imagem fugitiva: “M’illumino d’immenso”. Sua nênia para os que morreram torturados pelos totalitários na resistência heroica na França, na Itália, na Alemanha, na Rússia, na Dinamarca, na Holanda imortalizou o pacto de sangue que a nossa geração firmou com a sobrevivência da própria Humanidade, hoje novamente ameaçada pela barbárie de ferozes pluriarmados à extrema direita e à extrema esquerda, no meio do homem, alvo e limpo de qualquer consideração humanitária:

“Aqui

Vivem para sempre

Os olhos que foram forçados

a se fechar diante da luz

Para que todos

Os mantivessem abertos

Para sempre

Diante da luz”

Ungaretti, não importa quantos decênios se passem, depõe como protagonista vivo e espectador passivo sobre a corrente humana a atravessar os milênios e é soldada com o sacrifício dos mártires que doaram estoicamente sua dor para que o passado tivesse um significado humanamente decifrável e para que se perpetuasse o laço, indissolúvel, entre o ontem, o hoje e o amanhã. Que outra meta e que outra realização tão excelsa teve a sua presença poética senão estas? Ela também foi sempre participação e sacrifício humano cotidiano diante do que ele mesmo intitulou, em seus volumes célebres e audazes, A Dor e O Sentimento do Tempo.

Reuso

Citação

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Gilson Ribeiro, Leo. 2022. “Ungaretti. Memórias de um poeta maior. Vidente como Rimbaud .” In Perscrutando a alma humana: A literatura italiana do pós-guerra, edited by Fernando Rey Puente, 8:undefined. Textos Reunidos de Leo Gilson Ribeiro. https://doi.org/10.5281/zenodo.8368806.