García Lorca e o Romancero Gitano

Resumo

Inédito, Sem data. Aguardando revisão.

Nas primeiras aulas situamos Baudelaire como a linha de divisão entre a poesia anterior a ele a que se lhe segue é o arauto da sensibilidade moderna contemporânea. Não só por introduzir temas da grande cidade industrializada mineral, mas também por conceitos novos de beleza, de audácia artística, de liberdade criadora do artista.

No caso de García Lorca, nós deparamos com uma linha contínua como veremos na trajetória poética, mas sobretudo com diferenças radicais e não só diferenças de idioma, de nacionalidade, de expressão lírica. Em primeiro lugar, García Lorca embora integrando-se em algumas correntes de poesia de vanguarda do seu poema dos simbolistas de Valéry e embora saudando o modernismo introduzido por um latinoamericano o nicaraguense Rubén Darío, García Lorca integra-se numa tradição ininterrupta da poesia espanhola.

Da mesma forma que Baudelaire se mantivera tecnicamente dentro das regras métricas da rima do parnasianismo diferenciando-se na temática essencialmente, García Lorca integra-se na corrente popular da poesia espanhola.

Primeira característica fundamental da literatura espanhola: os elementos populares permeiam profundamente essa literatura. Recordemos: o teatro espanhol do chamado Siglo de Oro; Lope de Vega: Peribáñez y el Comendador de Ocaña – revolta do povo. Cria-se paralelamente aos fools de Shakespeare o bufón. Cervantes já introduzira Sancho Panzza como representante dos camponeses e portanto do povo no seu imortal Don Quijote. E na novela à Espanha tocara introduzir pela primeira vez na literatura ocidental o tema social com a novela picaresca: Lazarillo de Tormes, el buscón, el diablo cojuelo etc. Sem falar de Goya, a revolta contra os franceses do povo espanhol, as superstições do povo. E sem falar na musicalidade de Falla, Albeñiz etc. colhendo aspectos da música popular dos gitanos ou ciganos do sul da Espanha, de Andaluzia.

Mas, ao lado deste traço fundamental, o elemento popular, a cultura espanhola apresentava ainda outros: 1) A literatura requintada e intelectualizada dos culteranistas: Góngora, 2) a literatura barroca que prenunciava certos elementos de horror de Baudelaire e de Hoffmann. E essa ambiguidade do feio e do belo que desembocaria na estética revolucionária moderna formulada por Baudelaire.

García Lorca nasce justamente num ano decisivo para a Espanha: 1898. Decisivo porque e nesse ano que se produz um dos fenômenos paradoxais típicos dos revezes militares. Em 1898 surgem os Estados Unidos commo nação de primeira categoria como poderio econômico e militar derrotando a marinha espanhola e passando a impor a Cuba uma hegemonia virtual norte-americana que eclodiria nos nossos dias com a revolução de Fidel Castro.

É em 1898 que a Espanha é humilhada no seu declínio definitivo como potência espanhola e mundial.

Recordemos que já em fins de 1500 quanda reinava a rainha Elizabeth I na Inglaterra a chamada invencible armada española fôra derrotada pela marinha inglesa e com isso o poderio de Felipe II iniciara seu ocaso no império que quando era imperador Carlos V o Sol não se punha nunca. E da mesma forma que aquela derrota nos mares significara o declínio do poderio nacional, ela significaria ou coincidiria com um deslumbrante renascimento artístico: o teatro com Lope de Veja, Tirso de Molina Calderón de la Barca. A novela com Cervantes, mais tarde com o movimento barroco, Quevedo, a novela picaresca; a pintura de Veláquez, de Goya, de El Greco, de Murillo. Da mesma forma sucede agora em 1898: a nova potência também anglo-saxônica é agora constituída pelos Estados Unidos. E 1898 passa a ser o ano que designa a chamada geração de 98 que é o segundo renascimento artístico da Espanha: no romance Azorin, Pio Baroja, Unamuno, Antonio Machado, Ramón Jimenez, mais tarde Ortega y Gasset, Picasso, Juan Gris, Miró, Salvador Dali, De Falla, Albeñiz; no cinema: Luis Buñuel; na poesia: Jorge Guillén, Pedro Salinas etc.

García Lorca encarna duplamente a alma culta e popular da poesia espanhola e encarna o poeta sacrificial que é morto por forças políticas do Estado moderno no embate ideológico entre a direita e a esquerda e entre democracia e ditatura.

Mas mais grave do que no caso de Baudelaire ele morre quando está no umbral da plenitude de suas forças criadoras aos 38 anos de idade assassinado por tropas do General Franco. Ao contrário de Baudelaire, García Lorca nunca se isolou, mas integra-se voluntariamente. ardentemente em grupos de poetas e em meio ao povo: engraxates, pastores, toureiros, costureiras, ciganos e músicos como De Falla, pintores como Salvador Dali, poetas como Jorge Guillén, Vicente Aleixandre e Rafael Alberti.

Se a vida de Baudelaire significa cisão, ruptura, isolamento voluntário e altivo a de Lorca significa traço de união: Baudelaire saudara no Novo Mundo e a Poe. Lorca não só saudava Rubén Darío como criou em grande parte a fama de Pablo Neruda e veio às Américas identificando-se com os nossos problemas e participando intensamente da nossa cultura na sua expressão hispânica. A união que Lorca ambiciona o leva a escrever poemas em galego e em outros dialetos da Espanha, a cultuar o elemento popular e cigano da região luminosa de que procedia: a Andalusia. Une o desenho, o teatro, a música, a poesia, a crítica literária, a prosa poética prosseguindo a série de poetas iniciada com Baudelaire, isto é, a série de poetas que são grandes críticos literários, lúcidos e sumamente argutos. Ele restabelece o culto de Góngora e sua poesia intelectualizada de difícil compreensão.

Jorge Guillén, o eminente poeta espanhol, ao prefaciar as obras completas de Garcia Lorca refere-se à sua simpatia humana exuberante, à sua falta de poses ou atitudes arrogantes, ao seu entusiasmo, ao seu afã de descobrir talentos novos e proclamá-los e à sua necessidade de integrar-se e participar de grupos espanholmente humanos e cheios de calor humano. Guillén fala da vitalidade de Lorca e da sua simpatia como uma cumplicidade da sua genialidade que atraia as pessoas como um íma irresistível. Ele é para todos Federico e documenta concretamente o seu amor pelos demais promovendo conferências, publicando artigos críticos com um interesse humano genuíno e profundamente ativo pelos poetas, músicos e pintores que o circundam ainda não revelados ao grande público.

“En abril de mi infancia yo cantaba” diz Lorca na sua “Balata Triste” do seu primeiro Libro de Poemas de estréia. O seu contato inicial com a poesia é oral, é o canto da música popular e é a recitação como nos tempos de Homero, como na tradição oral das sagas, das epopéias e dos versos formados pelos anônimos poetas do povo.

Baudelaire via na infância aquele vert paradis perdido na nostalgia de uma evocação romântica. Lorca não no seu contato com as pessoas procurava o estouvamento da criança que perdurava até mais tarde com as decepções e a melancolia do poeta que sofre por amor, por desencanto e por insatisfação prevendo sombriamente o fim trágico de sua vida ceifada em plena floração de maturidade.

Esta sua fidelidade à infância continua nas peças, desenhos e poemas que escreve para os filhos de seus amigos e penetra os seus poemas em que el niño e la niña assumem o valor de figuras míticas que participam sem saber das tragédias dos adultos: guerras, ciúmes, desterros, desilusões. A infância é um reino mítico de pureza, mas sempre vivo no coração e no espírito do poeta:

“El niño busca su voz.

(la tenía el rey de los grillos.)

En una gota de agua

buscaba su voz el niño.”

E neste seu culto romântico da infância ele assumiria o papel de poeta que permaneceria eternamente jovem na memória da posteridade por ter sido sacrificado jovem, ainda não distanciado da infância, da origem e do deslumbramento com o mundo criado.

Como declara Pedro Salinas referindo-se à pureza do fascínio que García Lorca exercia sobre os demais, acrescenta: “Ele surgia sempre com o seu séquito e nós todos o seguíamos, porque ele era a festa, a alegria que surgia ali de supetão diante de nós e não tínhamos outro remédio senão segui-lo”. À bondade, à cortesia ele unia a ausência de atitudes falsas ou de poses necessárias aos talentos inautênticos e inseguros de seu próprio valor.

Deste agrupamento, desta intercomunicação efervescente brota o gênio criador e inquieto de Federico. Da mesma maneira que na Alemanha do período romântico os irmãos Grimm recolhiam os contos de fadas da Alemanha para que não se perdessem como tradição puramente oral, García Lorca dedica-se a recolher as canções do povo: canções que cantam durante a colheita do trigo as ceifadoras de Astúrias ou que os pastores dos montes solitários e austeros de Castela cantam com flautas primitivas. É para a música que Baudelaire saudara e Verlaine erigira em critério poético que se volta seu amor pela arte de seu país. Manuel de Falla com quem ele colaborou durante vários anos afirmou que o talento musical de García Lorca era de tal inventividade nos arranjos para piano de canções populares, tal a sua dedicação e talento natural que poderia ter sido um grande músico se não quizesse ser antes um grande poeta.

Federico de Onis declara com relação às harmonizações de Lorca: “Eram estupendas porque conseguiam nivelar a harmonia e o ritmo implícitos na canção sem desvirtuá-las no seu conteúdo espontâneo e popular.” O grande poeta Rafael Alberti que era seu colega na residência de estudantes em Madrid recorda as tardes em que Lorca tocava piano exclamando; “Tardes e noites de primavera ou inícios do estio passados ao redor de um teclado, ouvindo subir do seu rio profundo toda a milionária riqueza oculta, toda a voz variada, funda, triste, ágil e alegre da Espanha”.

Das reuniões improvisadas entre amigos Lorca passa às conferências sobre temas literários e musicais e daí ao teatro, um teatro de estudantes denominado La Barraca que percorre o interior da Espanha representando peças curtas de Cervantes dirigidas por Lorca com cenários, arranjos musicais e idealização do espetáculo de Lorca. Sem deformações políticas apresenta efetivamente um teatro para o povo enraizado nas mais profundas tradições do teatro nacional.

Em vários aspectos da sua obra, portanto, a obra de García Lorca se distingue da poesia do seu tempo em muitos de seus autores por ser uma poesia que concilia o chamado grande público e o público dos iniciados, dos poetas, dos críticos. A sua poesia tem vários planos como o teatro de Shakespeare e enquanto alguns captam o entrecho de seus poemas, outros ficam fascinados pelo seu ritmo e seu brilho e outros, poucos, admiram sua arquitetura complexa e íntima. Uma poesia conciliatória popular que não renova então o estro poético? Completamente ilusório julgar que um poeta de sensibilidade requintada, de profundo conhecimento literário e artistico não filtrasse a inspiração popular como queria Baudelaire naquela estilização individual que constitui um dos segredos, um dos critérios e uma das prerrogativas do artista. A poesia de cunho popular de Lorca representa só uma faceta do seu talento e é também a elaboração requintada em que o intelecto guia e refina a inspiração do poeta. É sintomática a preferência de Lorca pela poesia popular num plano artístico e noutro pela poesia de Góngora. Ora, quem diz Góngora diz claramente poesia hermética, poesia aristocrática, poesia enigmática e requintada. Para García Lorca a poesia não pode satisfazer-se meramente com o fácil, com a inspiração, com a emoção. Exatamente como Poe e como Baudelaire ele afirma claramente que a poesia é elaboração calculada, é seleção de metáforas, é cinzelamento da forma. Busca de um estilo, busca de um mistério, de um requinte verbal sob uma encantadora simplicidade.

“A verdadeira poesia é amor, esforço e renúncia”. Para ele há um paralelismo entre a poesia que não está elaborada pelo poeta e o mármore que não está transformado em estátua. A matéria prima verbal é então trabalhada, quase que com rigor matemático: “Eu me admiro quando penso que a emoção dos músicos (Bach) se apóia e está envolta numa perspectiva matemática” – “da mesma forma penso eu com relação à poesia. E, no entanto, creio que todos pecamos. Ainda não se fez o poema que atravesse o coração como uma espada”.

Caberia a ele, na Espanha moderna, elaborar não um, mas vários poemas que atravessam o coração como uma espada porque brotam não só do coração do poeta como do seu intelecto e da sua vivência do sofrimento da renúncia e do amor que integrariam o seu itinerário lírico.

Um exemplo claro dessa elaboração está contido no poema denominado “El grito” em que um grito não definido, impessoal, traça uma figura geométrica, a elipse, e percorre em primeiro lugar a natureza: de monte a monte as árvores para significar uma mensagem de dor, de angústia, mas que contém uma beleza variada e lancinante: um arco-íris negro sobre a beleza olimpica e indiferente da natureza: a noite azul passando da figura geométrica de uma elipse, o grito que ecoa no ai, isolado como uma interjeição, como uma emoção vital e ardente diante de um mundo impassível, o grito como um arco de guitarra estabelece um contato direto com a dor expressa já geometricamente também já imaterialmente nas cordas de uma guitarra, a transmissãdo do som pelo vento impregna a natureza da sua melancolia e da sua dor: ai, os seres humanos surgem propositalmente entre parênteses quando captam aquele grito não localizado e não pessoal e agitam suas lanternas saindo das cavernas porque é simbólica a menção das cavernas: saindo da caverna do desconhecimento o homem depara com a dor, com o grito permanece como constante do seu encontro com a natureza: os montes, o vento; com a arte, a guitarra, a canção e com a incomunicabilidade da dor que só é sentida pelo sofredor individualmente.

Esse mesmo grito, que passa a intitular a poesia seguinte: “Ay” ao passar ecoa no vento e nos ciprestes e se defronta com o eu subjetivo do poeta que quer ficar chorando no campo, perdido na natureza e isolado. Diante do desespero, do desalento, do desencanto, o poeta despojado vê o mundo das suas quimeras destruído e busca o silêncio, longe de um horizonte que em vez de luz tem a só a tentativa inútil de fogueiras que não vencem a escuridão simbólica que tinge a sua alma: já vos disse que me deixeis neste campo chorando.

Já no poema seguinte “Alba” sob uma aparente simplicidade o poeta oculta temas universais e sociais iniciados com o badalar dos sinos de Córdoba e Granada, as cidades que com Sevilha compõem a trindade da Andalusia branca invadida de luz de um passado mourisco de danças e sons ciganos de pátios interiores de uma erótica requintada, de uma intimidade não desvendada facilmente e de um arrebato passional que ecoa nas guitarras e nos crimes de amor. Soleá: forma popular andaluza e gitana de soledad, solidão.

Os sinos do amanhecer contrastam com as velas que as moças solteiras e as viúvas colocam na Espanha nas encruzilhadas pelos noivos que partiram em busca de terras mais generosas financeiramente. As moças que Lorca depois simbolizaria na sua magistral “Rosita la soltera” que os sinos saúdam dobrando solene e tristemente pelo luto das suas almas de solteironas prematuras que não podem fugir ao seu destino. O amanhecer que poderia significar esperança e futuro, assume na voz roufenha dos sinos de Córdoba e de Granada um timbre fúnebre que estabelece um vivo contraste interno dentro do poema ou, num tom mais pessoal: memento e a guitarra.

Trágica previsão do poeta que profetiza o conflito do terrorismo policial com a liberdade do povo e a liberdade do artista. É na sua fronte que se concentram os tesouros da poesia popular e culta da Espanha moderna, na sua fronte que cedo conheceu a morte como o mártir Ignacio Sanchez Mejías, o toureiro seu amigo e mecenas das artes que morreu durante uma tourada às cinco horas da tarde.

Às cinco horas da manhã morreu Federico García Lorca arrancado de sua casa de Granada pela arbitrariedade assassina dos soldados numa hora de supremo absurdo dos embates ideológicos da sofreguidão materialista e do egoismo do homem contra o homem. Ele encarnaria o destino do poeta moderno sacrificado ao Estado nos regimes totalitários e será por ele que dobram os sinos de toda a Espanha despojada da sua mais augusta voz que na sua pureza andaluz ecoava Roma e no seu estoicismo confirmava a filosofia entranhadamente ibérica de Sêneca; aprofundando o seus estudos de cante jondo eu é como se chama o tipo de canto e lamento dos ciganos de Andalusia.

Ele também, como Baudelaire, refutaria a serenidade olímpica, a beleza tranquila e perfeita, marmórea e impassível de Apolo para saudar o arrebato, a paixão, a cor, o ritmo, a angústia e o êxtase que estão contidos nesses cantos entremados de uma guitarra entre o lírico e o erótico que esconde poderes mágicos de feitiço e de encanto. Há um certo paralelo na macumba ou candomblé brasileiro quando se diz que a bailarina “recebe o santo” e quando os ciganos e os árabes pesquisados por Lorca dizem que determinado bailarino ou cantor “tiene duende”; duende significa gnomo ou fantasma ou demônio no sentido mais amplo do termo.

Quando o “duende” se manifesta é saudado com gritos de “Alá”. Alá, “Deus” que permaneceu no “Olé” das touradas em que o povo apladude um gesto de bravura do toureiro. O mesmo poder de duende ele reconhece na poesia, forma de comunicação do homem com o cosmos e com o infinito. Se para Baudelaire a poesia era uma forma de magia verbal encantatória capaz de transcender a realidade revelando as suas relações com o fantástico, para Lorca a música e a poesia serão formas de encarnação do sobrenatural, do poderio das forças que subjugam a vontade do homem tornando-o um mero medium, um mero instrumento da sua fúria e do seu arrebato. Ora, quem diz arrebato, fúria, paixão diz entrega aos elementos irracionais, embriaguês do perigo, morte.

Toda a sua poesia, como o cante jondo que ele celebrava com entusiasmo, está penetrada da premonição da morte: a morte violenta dos ciganos pelos soldados da brutal e repressiva Guardia civil ou a morte violenta por amor e ciúme ou a morte do toureiro cheio de luz em meio à praça alourada de sol e apinhada de uma multidão enlutada no seu grito de espanto e de mórbido deleite. A Espanha é para ele o país no qual a morte mais convive com os homens que são “contempladores de la muerte, España es un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte”. Evocações sinistras e fascinantes da morte na Sexta feira santa de Sevilha e no espetáculo da morte que é a tourada, espelham-se no estro do poeta e assumem uma função já mítica, já religiosa. O feitço cifrado no duende e o ignoto final da morte não despertam medo, mas sim a consciência trágica da vida e da arte que distingue esse povo que se evade de uma realidade estreita através de rituais de extrema audácia e de aparato festivo e luxuoso: “España es el único país donde la muerte es el espetáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención”.

De forma lapidar ele próprio saudou profeticamente o aspecto que teriam os cantos da Andalusia onde ficaria enterrado o poeta vítima do crime político. No trecho em que ele elogia o duende da Espanha o seu feitiço que se espraia demoniacamente pelos jardins de Granada, pelos quadros negros de Goya e pela música agitada e sofrida dos seus ciganos. Ele como que antecede o aspecto que deve ter hoje a paisagem na qual se integrou o seu corpo, quando ele diz:

“El duende… onde está el duende? Pelo arco vazio entra um ar mental que sopra com insistência sobre as cabeças dos mortos, em busca de novas paisagens e timbres ignorados; um ar com cheiro de saliva de crianças de erva mastigada e véu de medusa que anuncia o constante bastismo das coisas recém criadas”.